Montag, 31. Oktober 2011

Double Portrait (Doppelportrait)





von Marilû Mallet, Quebec: 2000





für Florence MC Nguyen





Am Ende von 2 Rue de la Mémoire Mémoire hört man den Satz der Frau, den sie in Gedanken an den Mann richtet, mit dem sie sich unzählige Briefe geschrieben hat, dem sie aber nur einen Tag persönlich begegnet ist: „Ich träume davon, mit dir weiterhin Fragmente aus unserem Leben auszutauschen.“ Während dieser einzigen Begegnung laufen sie durch die Strassen Montreals, sie, eine in Paris lebende Exilanten aus einem lateinamerikanischen Land er ein jüdischer Kanadier, der in Montreal lebt. Dabei wandern sie aber auch durch die Erinnerungen, von denen sie sich erzählen. Jede dieser Erinnerungen als ein Stück Leben erscheint wie ein kleiner Raum, den jeder dem anderen öffnet. Double Portrait, der letzte Film der Exilchilenin Marilû Mallet besteht ebenfalls aus Fragmenten von zwei Menschenleben: denen der Filmemacherin und ihrer Mutter, der Malerin Marie-Luisa Segnoret. In Gesprächen oder in Filmen haben diese „Fragmente“ etwas von Orten in der Erinnerung, in denen man zu Gast ist, Räume, die man für eine bestimmte Zeit mit bewohnen darf.



Der Film beginnt mit einer Einstellung eines Hauses in Montreal, das von innen beleuchtet ist. Es ist eines jener Häuser mit den hohen Treppen zum Hauseingang, die für Montreal oder zumindest für mein Bild von Montreal so charakteristisch sind. Später bewegt sich die Kamera durch die Räume des Hauses. An grün gestrichenen Wänden hängen die Bilder von Marie-Luisa Segnoret. Jedes dieser Bilder erscheint wieder als ein Raum im grossen Komplex eines Menschenlebens, wie eine Geschichte Teil einer unendlichen Kette von Geschichten ist, aus der eine Identität entsteht. Der Off-Kommentar von Mallet erscheint manchmal als Anrede in der zweiten Person an ihre Mutter gerichtet, ein anderes Mal als eine dem Zuschauer erzählende Stimme in der dritten Person. Da ist einmal die Empfindung für das Fremdsein in diesen Biographien und beim nächsten Mal wird man direkt miteinbezogen, nimmt Anteil an ihnen.



Marie-Luisa Segnoret sitzt neben einem laufenden Projektor. Auf einer weissen Leinwand sind Filme aus dem Privatarchiv der Familie zu sehen. Ich sehe spielende Kinder aus einer längst vergangenen Zeit. Wie die alte Frau diese Aufnahmen anschaut, scheint sie sich an Geschichten und Ereignisse zu erinnern, von denen ich nur Bruchstücke erfahre. Ein anderes Mal sieht man ein Kinderporträt, das die Mutter von ihrer Tochter einmal gemalt hat. In diesem filmischen Doppelporträt (Malerin/Filmemacherin) stehen zwei Möglichkeiten von Bildermachen nebeneinander: das Bild dass sich jemand von einem macht (Segnoret von ihrer Tochter) und das mechanisch aufnehmende und chemisch konservierende Filmbild der Archivaufnahmen, dessen Dichte und Schönheit etwas Zufälliges hat. Einmal sagt Mallet aus dem Off, ihre Mutter anredend:“ Du hast dein eigenes Universum geschaffen, deine Erinnerungen umgesetzt und auf Papier fixiert.“



Double Portrait is wie 2 Rue de la Memoire ein Film über fixierte Erinnerungen, aber auch über Erinnerungen, die noch lebendig sind, wie der körperliche Vorgang des Sprechens einer Person, die von diesen Erinnerungen erzählt. Familienfotos, Gegenstände wie eine alte Spieluhr, die Segnoret während ihrer Studienzeit in Paris auf einem Flohmarkt erstanden hat, und die Bilder und Auszüge aus Filmen privater und öffentlicher Archive erscheinen wie kristallisierte Zeugnisse von Menschenleben. Dabei hat gerade die Spieluhr mit ihrere ständig wiederholten kleinen Melodie etwas von der gleichförmigen Mechanik des Kinematographen. Später werden die Archivfilme nicht mehr einfach auf eine starre Leinwand projiziert (von der sie von Mallet abgefilmt wurden), sondern auf so etwas wie sich bewegende Vorhänge. Dann krümmen sich Linien, verzerren sich Perspektiven und Körper. Das Rechteck mit seinen Begrenzungen erscheint nicht mehr als chemisch konservierte und technisch reproduzierbare Erinnerung. Leinwand (in diesem Fall ein beweglicher Stoff) und der projizierte Archivfilm scheinen sich wie in einer Flüssigkeit aufzulösen. Das projizierte Bild erscheint beinahe als etwas Organisches, nicht beliebig Wiederholbares, und dabei auch nicht mehr als vom lebenden Körper losgelöst, sondern als etwas, was ihn bedingt.



Segnoret sitzt vor ihrer Leinwand und malt. Man sieht der Arbeit ihrer Hände zu, die den Pinsel führen. Mallet sitzt ihr Model und im Kontrast zu den bewegten Händen der Malerin erscheint ihr Körper fast unbewegt. Man hört nur das Geräusch des Pinsels und das leise Surren der Kamera, die die Malerin beim Porträtieren ihrer Tochter filmt. Während einer anderen Phase dieses Gemäldes sieht man wie Segnoret auf der Leinwand an den Augen arbeitet. In einer anderen Einstellung sieht man die Hände von Mallet, die auf dem Schoss ruhen, während sie Model sitzt, und eine der nächsten zeigt die Hände der Malerin mit Pinsel und Palette, die für einen Moment innezuhalten scheinen.



Was mich schon immer bewegt hat, ja mir manchmal das Herz zerreisst, sind alte Familienfotos. Auf einem Foto in Double Portrait sieht man Marilû Mallet im Alter von 10 Jahren, während man im Gedächtnis noch das Bild der erwachsenen Filmemacherin hat, wie sie ihrer Mutter Model sitzt. Diese alten Fotos haben für mich eine unerklärliche, beinahe mythische Dichte und Schönheit, ob es sich um welche aus der eigenen Familie, um Fotos von Freunden oder wie hier um Bilder aus den Familienalben der Familie von Marie-Luisa Segnoret handelt. Die Posen dieser Menschen, die in der Gegenwart gealtert oder vielleicht sogar bereits gestorben sind, haben etwas Feierliches. Ich kann sie nicht ansehen ohne ein grosses Gefühl der Ehrfurcht zu empfinden vor dieser, wie durch Zufall entstandenen Kunst der vielen anonymen Fotografen, die nie die Absicht hatten, Künstler zu sein.



In 2 Rue de la Memoire sagt der Mann zu der Frau. Dass er in ihrem Gesicht das Mädchen sieht, dass sie einst gewesen, und die Frau, die sie jetzt ist. Auch dieser Satz hat sich in den letzten vier Jahren in mein Gedächtnis festgesetzt, wie überhaupt die Motive aus den beiden Filmen Mallets sich wie Themen eines Musikstücks verdichten und in meinem Gedächtnis bleiben. Ich kenne das Gefühl beim Betrachten der Gesichter der Menschen, die ich kenne und liebe: innerhalb von Augenblicken kann ein Gesicht verschiedene Phasen der Lebenszeit eines Menschen offenbaren. In Double Portrait gibt es eine Sequenz, die damit zu tun hat, und die fast so etwas wie ein zentrales musikalisches Motiv in diesem Film auf den Punkt bringt: Segnoret hat das Porträt ihrer Tochter fast vollendet. Auf dem Bild sieht ihre Tochter beinahe wie ein junges Mädchen aus. Dann schwenkt die Kamera nach links zu Mallet, die auf einem Stuhl sitzt. Da offenbart die Kamera das wirkliche Gesicht von Mallet mit all den verschiedenen Stufen ihrer Lebenszeit, die man in ihrem Gesicht sehen kann. Das ist für mich einer der bewegendsten Momente des Films, der auch von der ergreifenden Differenz zwischen dem Sehen und Sich-ein-mögliches-Bild-von-jemandem-machen erzählt.



Der Ausschnitt eines Archivfilms zeigt den Präsidentenpalast Salvador Allendes in Santiago de Chile. Der Palast wird beschossen. Ich weiss, das war 1973, als der Mörder Pinochet die Macht an sich gerissen und die Hoffnungen eines Landes auf Freiheit und Gerechtigkeit mit Gewalt für lange zeit zerstört hatte. Für mich ist es Geschichte, wie der Krieg in Vietnam und alle anderen historischen Ereignisse, die ich aus Geschichtsbüchern kenne. Für die Familie von Marie-Luisa Segnoret und Marilû Mallet ist es ein selbst erlebtes und durchlittenes Ereignis, das ihr Leben entscheidend verändert hat und im wahrsten Sinne des Wortes durch ihre Körper und Seelen gegangen ist. Die Frauen mussten aus Chile fliehen, um ihr Leben zu retten, und leben bis heute in Kanada. Dieser durch Körper und Seele gehende Teil der Geschichte findet sich in einem Kupferstich von Segnoret wieder. Man sieht Gitter und Soldatenhelme mit unheimlichen Gesichtern. Einmal sieht man Segnoret an einer schweren Druckmaschine hantieren. Mit dem ganzen Körper versucht sie dieses Bild, bei einer körperlich wirklich ungeheuer anstrengenden Arbeit, Geschichte zu verarbeiten, die diesen Körper beinahe vernichtet hätte.



Gegen Ende des Films sieht man die leeren Räume des Ateliers von Marie-Luisa Segnoret. Wegen einer schweren Krankheit, von der sie sich erst seit kurzem erholt hat, musste sie das Malen für lange Zeit aufgeben. In der letzten Einstellung sieht man sie mit dem Blick in die Kamera gerichtet vor einer leeren Leinwand. Die Einstellung dieser Frau. Die man während des Films so oft in Bewegung gesehen hat, friert ein und wird zu einem Bild, das sich Marilû Mallet von ihrer Mutter gemacht hat.



Für die Filmemacherin Trinh. T. Minh-ha ist Filmemachen so etwas, wie neue Räume zu schaffen und verschiedene Zugänge anzubieten. Auch die Faszination der Filme von Marilû Mallet entsteht auf eine ähnliche Weise durch das Öffnen von Räumen, in die sie uns einlädt und die wir, egal woher wir kommen, eine Zeitlang bewohnen dürfen. Der Film mag zunächst vor allem eine bewegende Biografie von zwei Frauen sein, die sich so eindrucksvoll auf die kurze Filmzeit von 38 Minuten verdichtet. Was sich dabei völlig unaufdringlich and Gedanken zum Wesen des Kinos als eine Möglichkeit von Gedächtnis offenbar, erscheint, erscheint mir als eine kleine, in die Poesie des Films umgesetzte Philosophie des Kinos.



Rüdiger Tomczak



(Erstveröffentlichung, shomingeki Nummer 9, Dezember 2000)





















 

Freitag, 14. Oktober 2011

XIAO CHEN ZHI CHUN (Frühling in einer kleinen Stadt




von Fei Mu, China: 1948



Das ist ein Film von 1948, der verboten wurde und Jahrzehnte fast vergessen war. Fei Mus Film war bis zu seiner Wiederaufführung nur Eingeweihten bekannt und wurde 1986 im Internationalen Forum zum ersten Mal in Deutschland aufgeführt. Die Geschichte des Films selbst ist zensiert durch Ignoranz oder Machtwillkür von totalitären Staaten und kapitalistischer Filmindustrie. Die einzige Wahrheit der Filmgeschichte sind die Filme selbst.
Die Kamera schwenkt durch eine Landschaft von Sträuchern, Gräsern und einem Bach. Eine Frau steht da, einsam und schweigend in ihre Gedanken versunken. Dann sieht man einen jungen Mann mit Arzttasche mit einem jungen Mädchen und einem Diener gehen. Die beiden Einstellungen scheinen sich kaum voneinander abzuheben, bis man aus dem Off die Stimme der Frau Yuewen hört, die von einer Vergangenheit erzählt, die in dem Film als Gegenwart erscheint.
Am Anfang hört man Yuewen zunächst nur aus dem Off erzählen. Sie lebt mit ihrem kranken Mann Liqan, einem alten Diener und der jungen Schwägerin Dai Xiu inmitten einer Ruinenlandschaft, in der lediglich Teile eines Hauses erhalten geblieben sind. „Ich habe keinen Mut zu sterben, er hat keinen Mut zu leben“. Damit ist eine Ehe beschrieben und zugleich ein Lebensgefühl. Die Trümmerlandschaft erzählt eine andere Geschichte. Die einst von Menschen geschaffenen Orte verfallen und befreien sich von der ursprünglichen strengen architektonischen Struktur. Der Blick kann jede Lücke, jedes Loch in den Mauern nutzen, um frei umherzuschweifen.
Von innen öffnet die Schwester Dai Xiu das Fenster ihrer Kammer. „Sie lebt in ihrer eigenen Welt“, sagt Yuewen.
Da kommt Zhang, ein junger Arzt, Freund des Ehemannes und eine frühe Liebe von Yuewen. Die beiden Männer begrüßen sich, indem sie sich gegenüberstehen und jeweils die ausgestreckten Arme des anderen halten. „Niemand wußte, daß er kommt“, hört man die Stimme von Yuewen sagen. Das ist ein kurzer Moment des glücklichen Wiedersehens, nach einer langen gemeinsamen Zeit, an die man sich erinnert.
Die Schwester singt zur Begrüßung des Gastes:

Du bist schön wie eine Rose, Dagemalya
Eines Tages ritt ich mit dem Pferd auf dem Berge.
Du hast unten am Fuß des Berges gesungen.
Deine Stimme war so schön, daß ich nicht auf den Weg achtete.
Ich rollte den Berg hinunter.
Eijaja.
Die Melodie des Liedes ist so schön.
Schöner Jüngling aus Kasachstan, Ywan Duda
Schöner Jüngling aus Kaschstan, Ywan Duda
Komm bitte haute abend in mein Haus.
Komm mit deinem Pferd und bring die Geige mit.
Sing im Mondschein und spiel mir auf der Geige.
Eijaja..
Wir kuscheln uns und singen.

Es gibt die verschiedenen Geschichten, die sich manchmal kreuzen oder parrallel verlaufen. Es gibt die Intensität von Gefühlen, die nicht ausgesprochen werden, sondern nur in Gesten sichtbar sind. Und es gibt die Lieder von Dai Xiu, die sind wie wahrgewordene Träume. Sie sind kein Komentar zur Tristesse der Personen, die an ihren Geschichten zu tragen haben, kein Moment, der die Erzählung vorantreibt, sondern wie eine Pause, ein Abschweifen von den Zwängen der menschlichen Welt.
Eines Nachts besucht Yuewen ihren ehemaligen Geliebten Zhang in dessen Kammer. Sie reden über Wasser, Zierpflanzen und warme Decken gegen die Kühle der Nacht. Da fällt der Strom aus, wie immer zu dieser Zeit. Plötzlich sieht man Yuewen im Dunkel des Raumes weinen. Sie spricht nicht aus, was sie fühlt, und doch habe ich das Gefühl, diese emotionale Reaktion nachvollziehen zu können.
An einem Sonntag unternehmen die vier einen Bootsausflug. Dai Xiu und Zhang singen:

In einem fernen Land gibt es ein schönes Mädchen.
Wenn man an ihr vorbeigeht, muß man zu ihr zurückschauen.
niemand will sich von ihr trennen.
Ihr schönes Gesicht ist schön wie die rote Sonne.
Ihre schönen Augen sind hell wie der Mond am Abend.
Ich möchte ein schönes Schaf werden.
Dann könnte ich ihr immer folgen.
Ich möchte, daß sie mich mit ihrer schönen Lederpeitsche schlägt.

Man macht oft einen Sonntagsausflug, um den Alltag mit seinen Problemen zu vergessen. Die Beziehungen und Spannungen zwischen den Figuren scheint in dieser Szene für einen Moment zu ruhen. Das ist die seltsame Poesie der Glücksmomente, die durch die Gleichförmigkeit des Alltags scheinen. Nur in Filmen, die aus Nebensächlichkeiten große Ereignise machen können, wird so ein Sonntagsausflug zu einem feierlichen Moment. In einer anderen Szene machen Zhang und Yuewen einen Spaziergang. man sieht sie von hinten. Einmal wandern sie dicht nebeneinander, um dann plötzlich wieder auseinanderzugehen. Das ist ein seltsamer Anblick, fast wie ein Tanz durch die Vergangenheit und Gegenwart dieser Liebe.
Sie treffen sich häufig an der Stadtmauer. Einmal sieht man sie sich durch die Trümmer bewegen. Dann sind sie etwas näher, sie stehen sich gegenüber. Es existieren in dem Bild nur diese zwei Menschen. Die Landschaft scheint verschwunden, der Himmel fast nur nur weiß. Sie scheinen in diesem Moment in einer anderen Welt, vollkommen isoliert von den konkreten realen Orten zu sein, in denen man sie sonst sieht. Später verbringt Zhang eine Zeit mit Dai Xiu an diesem Ort. Die beiden wissen noch nicht, daß Liqan seiner Frau den Vorschlag unterbreitet hat, seine Schwester mit dem besten Freund zu verheiraten. Der Vorschlag mag mit den liebsten Absichten gedacht sein, doch in der Szene mit Zhang und Dai Xiu sieht man als Kontrast, was für das Mädchen wirklich wichtig ist. Unbefangen erzählt sie Zhang von ihren Träumen, von ihren Zukunftsvorstellungen. Sie tanzt in der freien Landschaft, während Zhang ihr den Takt angibt. Das hat etwas rührend Spielerisches. Tanzen, sagt sie, sei in ihrer strengen Familie verboten gewesen. Ob ihr Bruder es denn erlaubt habe, fragt Zhang. Er hat zumindest nichts dagegen gehabt, antwortet sie. Sie bewegt sich so frei in der Landschaft, daß man fast für einen Moment die Freiheit spürt, nach der sich alle Personen dieses Films sehnen. Da fragt er sie, was denn Yuewen und sie so an der Stadtmauer anziehe. Dai Xiu antwortet darauf mit einem Satz, der meiner Empfindung für die Poesie dieses Films sehr ähnlich ist: „Man kann hier auf einem Weg ohne Ende laufen.“

An einem Abend feiern sie den Dai Xius Geburtstag. Sie machen ein Fingerspiel, bei dem die Person, die verliert, einen Schnaps trinken muß. Liqang, der Kranke, darf nicht trinken. Der Diener springt für ihn ein. Ein Spiel, in dem jeder für einen Moment im Mittelpunkt ist und dann wieder außen vor steht. Einmal sieht man Zhang und Yuewen bei so einem Fingerspiel. Sie stehen sich gegenüber. Die Finger treffen sich und verdecken fast das Gesicht Liqangs, der ganau dahinter steht. Für diesen einen Moment drängt die Liebesgeschichte die Geschichte einer Ehe fast in den Hintergrund. Dai Xiu singt wieder: „Du bist schön wie eine Rose.“ Zhang, inzwischen betrunken, greift die Hand Yuewens, tanzt mit ihr. Die Schwester sieht den beiden zu und scheint für einen Moment zu erstarren. Sie versteht plötzlich, daß zwischen den beiden eine Geschichte existiert, die ihr verborgen bleibt. Die Liebenden singen: „Wir küssen uns und singen im Mondschein.“.
Eines Morgens finden sie Liqan bewußtlos. Er hat versucht, sich mit einer Überdosis Tabletten das Leben zu nehmen. Doch das ist nicht die Konsequenz eines Eifersuchtdramas. So wie Zhang immer wieder fortgehen wollte, hat ihn der Freund immer wieder überredet, zu bleiben. Seine Anwesenheit mache Yuewen glücklich, hat er immer wieder gesgt, den Schmerz der Eifersucht immer unterdrückend. Ein Selbstmordversuch aus Liebe zu seiner Frau und dem besten Freund. Jede dieser Personen liebt oder fühlt eine tiefe Sympathie für die anderen. Das Tragische braut sich nicht zusammen, es entsteht aus einer kaum wahrnehmbaren Reibung zwischen Liebe und Verzicht, zwischen individuellem Wunsch und Verantwortung für die anderen Menschen, die man liebt. Am nächsten Morgen versammeln sich alle am Bett des kranken Liqan. Die beiden Frauen halten die Hand des Kranken. Wenig später halten sie sich gegenseitig die Hände. Diese kleine, zwischen den Personen immer wiederkehrende Geste ist eine der tiefen Zuneigung und des Verständnisses.

Zhang wird endgültig das Haus verlassen. Der alte Diener und Dai Xiu begleiten ihn ein Stück. Der Diener geht gebeugt, Zhang mit ernster Haltung, die Schwester bewegt sich unbeschwert, fast tanzend. Da sieht man Yuewen mit dem Korb, mit dem sie immer zum Einkaufen in die Nähe der Stadtmauer geht. Dabei scheint sie den dreien nachzublicken. Liqan kommt ins Bild. Sie hebt die Hand, zeigt in eine Richtung. Der Mann schweigt und dieses Schweigen könnte das größtmögliche Verständnis für seine Frau bedeuten. Jetzt ist das Ehepaar fast nur noch als schwarze Silhouette sichtbar.
Als ich für mich Mozarts Da Ponte-Opern entdeckte, habe ich schnell das Interesse daran verloren, Mozart im Kontext einer vorrevolutionären europäischen Geisteswelt zu sehen. Entdeckt habe ich die Musik mit Musikern und Sängern aus allen Teilen der Welt. Die Innigkeit von Empfindungen, Gesten und die Tiefe menschlicher Beziehungen in einem Film wie Xiao Chen Zhi Chun ist hier in den Bildern, wie bei Mozart ausschließlich in der Musik zu finden. Die wahre Geschichte des Films steckt in den Filmen. Filmgeschichte hat wahrscheinlich erst dann einen Sinn, wenn sie wie bei diesem wunderbaren Film von Fei Mu wieder zur Gegenwart wird.

Rüdiger Tomczak
(Erstveröffentlichung, shomingeki Nummer 5, Februar 1998, vergriffene Ausgabe)

Mittwoch, 12. Oktober 2011

Nemuru Otoko (Der schlafende Mann)




von Kohei Oguri, Japan: 1996

Takuji, ein junger Mann, liegt nach einem schweren Gebirgsunfall im Koma. Was er von seiner Umwelt wahrnimmt, weiß man nicht, da er kaum fähig ist sich mitzuteilen. Fast regungslos liegt er auf dem Futon in seinem Zimmer. Manchmal öffnet jemand die Schiebetür und das Draußen, die Natur dringen herein. Wenn es Nacht wird und diese Tür geschlossen ist, wird er wie ich und die anderen Zuschauer zu einer schwach beleuchteten Gestalt in der Dunkelheit. Dann vermischt sich der Innenraum des Kinosaals mit dem imaginären des Films.
Ein alter Mann spricht mit einem Kind. Im Hintergrund dieses Raumes sieht man das sich monoton drehende Rad einer Wassermühle. Das Geräusch der Mühle durchdringt das Sprechen des Alten und des Kindes, wie sich in einer Vorführkabine das Geräusch des Projektors mit dem Filmton mischt. Die Einstellung ist statisch, die Figuren bewegen sich minimal. Nur das Mühlrad fährt stur in seinen Drehungen fort, wie die Spulen eines Filmprojektors.
In einem Badehaus sieht man einige Frauen im Wasser. Eine von ihnen hält ein Baby in den Armen. An den Wänden schimmern seltsame, durch das Wasser verursachte Lichtreflexe. Entspannt im warmen Wasser und in dem Halbdunkel des Hauses, ist ihr Zustand meinem sehr ähnlich. Ich erinnere mich nicht mehr, worüber die Frauen gesprochen haben. Es kommt mir vor, als haben sie laut gedacht.
Auf einem Feld unterhalten sich Menschen. Aus einer Totale sieht man sie später mit dem Fahrer eines Traktors reden. Sie erscheinen weit entfernt, doch die Lautstärke ihrer Stimmen läßt sie seltsam nah erscheinen. Was ist das für eine Perspektive des Sehens und Hörens, die nichts mit unserer eigenen zu tun hat.
Tia, ist eine der Ausländerinnen aus einem Land in Südostasien, die in diesem Ort arbeiten. Während einer Überschwemmungskatastrophe in ihrer Heimat hat sie ihr Kind verloren. Abends singt sie in einer Karaoke-Bar. Ich kann mich an den Text des Liedes erinnern, das sie in einer Szene singt. Der erscheint gleichzeitig bedeutend und nichtssagend. Vielleicht ist er wie der gesamte Dialog, den man eher empfindet als versteht:
Zuerst kam der Winter/ und dann kam der Frühling.
Der Sommer kommt,/ die Jahre vergehen.
Bis zu dem Tag/an dem du wiederkommst
werde ich nichts tun,/als auf dich warten.

Ein kleines Haus am Meer, dessen Rauschen für Momente das einzige Geräusch auf der Welt zu sein scheint. Da gibt es nur die Landschaft des Meeres, gegen die ein Menschenleben ergreifend zart erscheint. Die Gedanken und Empfindungen ruhen für einen Moment angesichts des Meeres, aus dem ich entstanden bin. Dann gibt es wieder Bilder, die wie eine Zäsur von diesem Traumzustand zum Erwachen erscheinen. Das Heckfenster eines Busses erinnert mich an die Grenzen der Leinwand. In diesem Moment werde ich mir wieder der Maschinen bewußt, die diese schlafwandlerische Wahrnehmung der Dinge erst möglich machen.
Ein Kind beobachtet den „schlafenden“ Takuji. Ein Insekt, das wie eine Wespe aussieht, kriecht dem Bewußtlosen aus der Nase und fliegt, wütend brummend, in dem Zimmer herum. Das Gesicht Takujis verzieht sich zu einer Grimasse, so als würde er lachen. Das Kind erschrickt und rennt davon.
Später sieht man wieder das Badehaus, in dem sich Frauen und Männer entspannen. Wie aus dem Nichts beginnt eine Orchestermusik stetig anzuschwellen, die eins wird mit den Lichtreflexen an den Wänden und nach einer Weile ebenso überraschend wieder im Nichts verschwindet. Eine Art Entsprechung für den Moment von flüchtiger Schönheit. In einer anderen Einstellung spielt ein geistig behinderter Junge auf einer seltsam geformten Flöte. Diese Melodie trotzt für einen Moment dem unendlichen Schweigen.
Ein Klassentreffen, auf dem sich Erwachsene eines ehemaligen Mittelschuljahrgangs treffen: Reges Treiben, zögerndes Wiederkennen untereinander. Später sitzen drei Männer allein in einer Bar. Sie unterhalten sich über ihren ehemaligen Klassenkameraden Takuji. Erst sieht man sie von vorn, dann nach einem Schnitt sitzen sie mit dem Rücken zur Kamera. Der Blick gleitet an ihnen vorbei und fällt auf eine schwarze Wand, an der ein Gemälde hängt.
Takujis Mutter liest ihrem bewußtlosen Sohn Briefe vor. Nach einer Weile gibt sie ihren Versuch zur Verständigung durch Sprache auf und schweigt. Da steht sie vor dem Fenster, durch das man den fallenden Schneeflocken zusehen kann. Der Film ist in diesem Moment so still, daß ich meinen eigenen Atem hören kann.
Landschaften im Wandel der Jahreszeiten: Ein verschneiter Wald, in dem nicht eine Spur der Anwesenheit von Menschen erscheint. Tauwetter setzt ein. Eine Waldlandschaft ist in Nebel getaucht. Man zuckt fast zusammen beim Aufschrei eines auffliegenden Vogels, der die Stille zerreißt. Da ist wieder diese seltsame Musik zu hören, die selten und an völlig unerwarteten Momenten auftaucht. Jetzt erscheint sie mir wie eine Trennlinie zwischen der Natur und den Apparaten, die sie für diesen Film sichtbar macht. Der auf seinem Futon liegende Takuji stöhnt. Das Stöhnen klingt für mich wie die letzten Laute eines Sterbenden. Ich, der ich nie einen Menschen habe sterben sehen, glaube dennoch in diesem Moment etwas von der Ungeheuerlichkeit des Todes erahnt zu haben.
Man sieht einen kleinen Wirbelwind, von dem Takujis Mutter behauptet, es sei die Seele ihres Sohnes, die den Körper verlassen hat. Freunde und Nachbarn, einem alten religiösen Brauch folgend, versuchen die Seele mit lautem Rufen und Geklapper wieder zurückzurufen. Dieser Brauch hat für mich etwas tröstendes; ich fühle mich weniger verloren. Es ist der Versuch von Menschen, durch ein Ritual zu begreifen, was unbegreiflich ist, und zu beeinflussen, was unabänderlich ist.
Eine Kamerafahrt durch ein menschenleeres Haus. Das sonst bevölkerte Badehaus oder die Kammer in der Wassermühle sind menschenleer. Danach sieht man Takuji, der unbeweglich wie in einer seltsamen Pose liegt. Was ist die Seele, fragt das Kind in einer früheren Szene den alten Mann in der Wassermühle. Die Räume, die einmal von Menschen bewohnt und in dann wieder verlassen erscheinen, erinnern mich an die Filme Ozus. Die Menschen sind die Seelen der Räume und Orte, die sie bewohnen.
Aus dem Schornstein eines Krematoriums steigt Rauch. Es findet eine Trauerfeier für den verstorbenen Takuji statt. Danach wird ein Noh-Stück unter freiem Himmel aufgeführt. Diese seltsam stilisierte Form alten japanischen Theaters mit ihren starren Masken, harten Rhythmen und den fast atonalen Gesängen heben sich von der Natur außerhalb der Bühne ab. Im Noh, heißt es, „spricht die Welt der Toten zu den Lebenden“. An dieser Stelle trifft sich die kontemplative Naturbetrachtung mit der Stilisierung des Films. Oguris Film erzählt von natürlichen Dingen und gleichzeitig von ihrer Wahrnehmung, gefiltert durch die Apparate, als einen Teil menschlicher Kultur. Die Asiatin Tia macht nach dem Nohspiel eine mystische Begegnung im Wald. In einer Gebirgslandschaft ruft ein Freund Takujis dessen Seele an. Ein Lichtschimmer, der sich in seine Spektralfarben auflöst, und ein riesiger Schatten.
Nichts ist ambivalenter im Kino, als die immer rasantere Entwicklung der Filmtechnik, die heute in den meisten Fällen die Wahrnehmung verfälscht. Oguri macht manchmal Gebrauch von modernsten Technologien, wie beispielsweise Computergrafiken. Es gibt ein schönes Bild für Oguris Beziehung zu Technik und Natur: Aus dem Balken eines Hauses, für den ein Baum gefällt wurde, entsprießt ein junger Keimling. Damit das Wunder des Lebens und des Sterbens im Kino wieder einen Ort finden kann, müssen die Apparate wieder zu Natur werden, der sie abgeschaut sind.
Immer wieder habe ich mit Leuten über Oguris mögliche Ideen von der Welt und vom Kino geredet. Wenn ich mit meinen euphorischen Superlativen nicht mehr zufrieden war, erklärte ich mir und den anderen, daß für mich Nemuru Otoko, wie alle großen Filme eine eigene Philosophie des Kinos darstellt. Dabei betrüge ich mich nicht einmal, ignoriere aber das, was mich wirklich berührt hat. Da komme ich mir manchmal vor wie ein Mediziner, der versucht, durch Fachbegriffe sich über das Sterben einer geliebten Person hinwegzutrösten oder ein Psychologe, der sein Verliebtsein analysiert. Nach dem Ende der Vorstellung, als ich das Kino verlassen hatte, wartete ich auf jemanden vor dem Ausgang. In diesen Momenten konnte ich über den Film nicht sprechen. Ich versuchte den Herumstehenden am Ausgang auszuweichen, um meine Tränen zu verbergen. Für einige Momente hat dieser, für mich schönste japanische Film seit Jahren, sogar mich zum Schweigen gebracht.

Rüdiger Tomczak




Ein Gespräch mit Kohei Oguri

In Ihrem Film wird der Satz gesagt, Noh-Theater sei die Begegnung zwischen der Welt der Lebenden und der Toten. 
 
Es gibt verschiedene Formen des Noh-Theaters. Eine davon bedeutet so viel wie Träume. Das sind Visionen, in denen vom Jenseits aus die Welt der Lebenden betrachtet wird. Es ist eine Besonderheit der japanischen Kultur, daß sie viel von der Natur gelernt hat. Es gibt Bäume, die noch lebendig sind und welche, die bereits verwelkt sind. Beide Formen existieren nebeneinander.
Ich komme aus einem Land, das Tausende von Kilometern von Ihrem entfernt ist. Ich mache selbst Bilder und daher interessiere ich mich für die Wirkung der Bilder auf den einzelnen Zuschauer. Sie haben gestern auf die Frage, ob man ihren Film als Europäer verstehen kann geantwortet, daß es nicht ums Verständnis auf einer Sprachebene geht. Sie sagten, daß es verschiedene Kommunikationsformen gibt und daß es hier um Empfindungen geht.
Es gibt einen japanischen Künstler namens Ozamu, einen Maler und Schriftsteller. Der hat zu mir einmal gesagt, daß es bei Filmen als Kunstwerk genau wie bei Gemälden ist. Das Bild an und für sich sagt überhaupt nichts, obwohl viele Protagonisten in dem Film sprechen. Der Film ist schweigsam wie ein Gemälde. Die Kraft eines Filmes besteht darin, daß es von jemandem betrachtet wird und sich dann öffnet, so daß Film und Zuschauer gemeinsam miteinander kommunizieren können. So entsteht etwas aus dem Werk. Das wäre eigentlich der Idealzustand eines Filmes. Nicht, was der Protagonist in dem Film sagt, macht die Qualität aus.

Sie haben, wie ich gehört habe auch den Film Afriques: Comment ca va avec la douleur von Raymond Depardon, gesehen. In dem Film hat er den südafrikanischen Präsidenten Mandela darum gebeten ,anstatt ein Interview zu geben, eine Minute zu schweigen. Erstaunlicherweise erfährt man in diesem Schweigen mehr über diesen Menschen als in einem halbstündigen Interview. Es gibt doch in der japanischen Musik eine Tradition, in der das Schweigen für die gesamte Struktur sehr wichtig ist. Das ist doch so,wie sie gerade das Schweigen der Bilder beschrieben haben.
 
Japanische Musik basiert weniger auf Harmonie, sondern vor allem auf Geräuschen.
Ich habe sehr viel über die Stilisierung ihres Films nachgedacht. Wenn ich dabei auch an Ozu, Straub/Huillet oder Hou Hsiao Hsien denke, frage ich, ob diese Stilisierung heute besonders notwendig ist, um in dieser inflationären Bilderwelt überhaupt noch an die Wirklichkeit zu gelangen.
Ein Bild kann mehrere Ebenen und Aussagen enthalten. Wenn aber ein Bild nur eine Aussage enthält, dann wird es inflationär. Wenn es mehrere Ebenen in einem Bild geben soll, dann erreicht man das durch eine gewisse Stilisierung. Ein indischer Filmkritiker hat meinen Film mit einem Satz von Saint-Exupéry kommentiert. Was wirklich echt ist, sieht man nicht. Man kann etwas Wahres empfinden, auch wenn man es nicht sieht.

In dem ganzen Film taucht immer wieder ein Baum auf. Da gibt es einmal den behinderten Jungen, der auf den Baum klopft und dann daran lauscht. Später gibt es eine Szene, wo die Asiatin im Wald sitzt und hinter ihr ein Baum fällt.
 
Man kann hier eine ganze Reihe von Metaphern finden. Der fallende Baum könnte etwas mit Tod zu tun haben, mit der Geschichte der Asiatin. Ich wollte so etwas zeigen, wie den Baum da draußen, etwas, was ganz still ist. Normalerweise will man in Filmen ja immer Bewegung haben und die Filmleute würden so etwas nicht gerne zeigen. Aber bei näherer Betrachtung findet bei und um den Baum herum eine ganze Menge statt. Wenn man das in Betracht zieht, kann man eine ganze Menge damit ausdrücken. Es wäre vielleicht mal wichtig einen Film ganz ohne Bewegung zu machen.

Bei einigen Totalen, wo die Menschen weit entfernt sind, hört man trotzdem die Stimmen aus nächster Nähe. Als die Asiatin im Wald ein Tier sieht, gibt es beides, eine unglaubliche Distanz aber auch eine Nähe. Das findet man in dem ganzen Film.
 
Bei Totalen schafft man für die Zuschauer eine ziemliche Distanz zum Bild. Aber das wollte ich nicht. Daher habe ich versucht durch den Ton oder eine kleine Bewegung im Bild, den Zuschauer wieder näher heranzubringen. Das war sehr schwierig.

Das hat doch wunderbar funktioniert.
 
Na ja, es war nicht schlecht, wenn auch nicht so, wie ich es eigentlich haben wollte.
 
Interview: Shaheen Dill-Reaz Ahmed und Rüdiger Tomczak, 18.2.1997, Hotel Savoy. Herzlicher Dank an Hiroomi Fukuzawa für die Übersetzung.

Sonntag, 9. Oktober 2011

Yoichi Higashi and his film E No Naka No Boku No Mura (Das Dorf meiner Träume)



von Yoichi Higashi, Japan: 1996


Wettbewerb

Am Anfang: das Licht am Ende eines Tunnels. Einer der Zwillinge, mittlerweile um die fünfzig, verläßt an einem Bahnhof den Zug. Dort wird er von einer Frau abgeholt, die ihn zum Haus seines Bruders fährt. Die beiden Maler und Kinderbuchautoren wollen gemeinsam arbeiten. Der eine malt gerade ein Bild von dem Heimatdorf, das so nur noch in der Erinnerung existiert. Während Seizo aus dem Off kommentiert, tastet die Kamera einige Bilder ab. Dann ist eine hinreißend schöne Musik zu hören, die nach europäischem Mittelalter klingt und zum Vorspann überleitet. Diese ersten Minuten, in denen sich die Zwillinge selbst darstellen, erscheinen wie die Skizze zu dem ganzen Film, und bald ist man in das Dorf Kochi des Jahres 1948 versetzt.
Es passiert nichts, was sich zu einer geradlinigen Geschichte verdichten würde. Episode reiht sich an Episode. Das Gefühl für die Dauer dieses Films geht schnell verloren. So wie ein Kind, das im Fluß badet, Fische fängt oder mit offenen Augen durch den Wald geht, verliert man das Gefühl für die Zeit. Jeder Moment ist so einzigartig und daher viel zu kostbar, um ihn nur als funktionierendes Teil einer Geschichte zu sehen. Jede noch so kleine Aktion ist einmalig, unwiederholbar und für immer vergangen, nachdem sie passiert ist.
Es gibt viele Möglichkeiten, die Welt zu erfahren: die Wunder der Natur, die Jahreszeiten, die Elemente, die Berührung von Pflanzen und Tieren. Die Kinder, sie können in ihrer poetischen Vorstellungskraft mit den Pflanzen und Tieren sprechen. Das Phantastische kindlicher Einbildungskraft, der Eintritt des Märchenhaften in die Wirklichkeit - all das geschieht auf wunderbare, oft übergangslose Weise. Die Gedanken eines Fisches (die als Untertitel erscheinen), den eines der Kinder mit den Händen in einer Unterwasserhöhle fangen will. Drei alte Frauen, die aussehen wie ganz normale Greisinnen und die über magische Kräfte verfügen. Nur für den Zuschauer sichtbar und manchmal hoch in den Bäumen sitzend, beeinflussen sie ein wenig die Geschicke der Menschen.
Träumen und Erwachen durchziehen den Film. Einmal ist man vertieft in die Bilder wie ein Kind in sein Spiel, ein anderes Mal erstarren die Bilder beinah und scheinen sich zu entfernen. Ein Kind verletzt sich an der Hand. Die Einstellung wechselt zu einer Totalen, in der man den gesamten Hof und den Eingang des Hauses überblickt. Das Kind und der Vater, der es verarztet, erscheinen weit entfernt. Einmal streiten sich die Zwillinge beim Angeln. Der Himmel im Hintergrund ist weiß, erscheint als überbelichtet. In dieser kleinen wütenden Sequenz gibt es nur die beiden Kinder und das Weiß des Himmels. Dann wieder sieht man sie in Totalen Feldwege und kleine Straßen begehen, zur Schule oder zum Fluß. Diese Bilder haben die Zartheit und Fragilität von Erinnerungen. Einmal träumt einer der beiden von einem Baum. Es gibt keine Bilder, die eindeutige Bedeutungen hervorrufen, sondern nur die Lust zu sehen und zu hören und das rhythmisch wiederkehrende Bewußtsein von der Entrücktheit dieser Welt, die bereits Vergangenheit ist.
Neben der Idylle, neben dem vertieften Spiel der Kinder erscheinen unaufdringlich, aber auch unübersehbar, Spuren des Schmerzes: Nachbarkinder, die wegen ihrer bitteren Armut diskriminiert werden. Ein Mädchen aus der Klasse der Zwillinge muß mit ihren Eltern schwere Arbeit verrichten. Ein alter Nachbar stirbt. Senji, ein Freund der Kinder wird von einem Lehrer (einem ehemaligen Kriegsveteran) brutal geschlagen. Auf einem Feldweg winkt Senji den Kindern ein letztes Mal zu. Die Zäsur eines endgültigen Abschieds.
Neben den mystischen Zwiegesprächen mit den Wesen und Elementen der Natur erzählt der Film auch von der Erfahrung mit dem Körper. Eines Morgens wachen die Zwillinge auf. Beide haben ihr Bett genäßt. Die Mutter (gespielt von der wunderbaren Mieko Harada) klärt die beiden über die Geschlechtsunterschiede auf, nachdem sie ihre ältere Schwester geneckt haben.
Es gibt nur einen Höhepunkt in diesem Film, und das ist jeweils der Moment, den man gerade sieht. Am Ende müssen Seizo (der den Film aus dem Off kommentiert) und Yukihiko Brillen tragen. Man sieht sie auf einem Schwarz-Weiß-Foto. Dann kehrt der Film wieder zurück zu einem gemalten Bild, mit der die Exposition in die Vergangenheit übergeleitet worden war. Ein Aufwachen nach einem Traum? Die Kamera über dem Haus des Bruders und die drei magischen alten Frauen kommentieren den Werdegang der Brüder und lassen in die Momente, die man als dokumentarische bezeichnet hat, noch einmal Phantasie einfließen.
Was ist die Poesie des Kinos? Eine Antwort auf diese Frage kann man in diesem Film finden.

Rüdiger Tomczak





Ein Gespräch mit Yoichi Higashi.
 

Sie haben in Ihrem Film sehr unterschiedliche Erzählperspektiven. Neben den dokumentarischen Sequenzen am Anfang und am Schluß gibt es den subjektiven Off-Kommentar und die drei alten Frau, die den Film auf einer anderen Ebene kommentieren.
 
Man hat mir in der Pressekonferenz eine ähnliche Frage gestellt, besonders zu den dokumentarischen Sequenzen am Anfang. Ich weiß nicht ob ich erreicht habe, was ich wollte, aber es ging mir um eine Kontinuität der Zeit und daß die Gegenwart immer mit der Vergangenheit verbunden ist. Es mag für viele Leute im Kino wie eine kalte Dusche erscheinen. Ich wollte diese Kontinuität beschreiben. Die alten Frauen haben zwei Funktionen. Einerseits gibt es in diesen Dörfern alte Frauen, die andauernd miteinander reden. Andererseits beobachten sie die Menschen in meinem Film aus einer übernatürlichen Perspektive. Was interessiert Sie eigentlich so an der Erzählperspektive?
Ich glaube, daß man immer zwischen den drei Erzählperspektiven entscheiden muß. Das fand ich sehr spannend.
Das klingt sehr interessant. Aber ich sehe das nicht als Experiment, da ich einfach nicht nur an einer Erzählperspektive interessiert war. Ein britischer Filmkritiker hat einmal gesagt, daß eine Geschichte in Europa einfach immer zu einem Ziel führt. In der japanischen Kultur ist das anders. Wir rollen eher Bilder auf nach allen Seiten. Das Zentrum kann man sehr schwer finden. In anderen Worten, es gibt unterschiedliche Möglichkeiten in die Welt zu blicken.


Wie sind Sie eigentlich auf die wunderschöne Musik gekommen, die nach europäischem Mittelalter klingt.
 

Es gibt viele Arten Filme zu machen. Einige Filmemacher haben eher eine Affinität zum Theater, andere zur Malerei. Bei mir ist es die Musik und nicht nur, weil Musik für mich beim Filmemachen immer eines der wichtigsten Elemente ist. Der Rhythmus der Musik bestimmt, welchen Rhythmus mein Film haben wird. Als ich das Buch geschrieben hatte, war meine nächste Sorge, die Musik auszuwählen. Moderne Musik erschien mir unpassend, genau wie klassische europäische oder traditionelle japanische Musik. So bin ich auf europäische Musik des Mittelalters gekommen. Aber das war mehr ein glücklicher Zufall. Die Musik hatte ich dann schon im Kopf als es an die Visualisierung der Szenen ging.

Sie haben am Anfang über Zeit gesprochen. Obwohl ich Ihren Film zweimal gesehen habe, kommt er mir jetzt schon weniger wie ein Film als eine Erinnerung vor, unter anderem an Bilder von Landschaften, Feldwegen und Pfaden. Kann man da Zusammenhänge zwischen Erinnerungen und der Rezeption des Films sehen?

 
Da ist schwer drauf zu antworten. Ich stelle nicht Traum gegen Realität, spiele sie nicht gegeneinander aus. Es gibt eine Wahrheit in den Träumen und Irrealität in der Wirklichkeit. Ich glaube es geht im Film um die Überkreuzungen zwischen Realität und Traum oder Phantasie. Wenn Sie in einer Szene das Bild einer Landschaft sehen, die, wie man sagt in Wirklichkeit verloren ist, heißt das nicht, daß es in uns selbst verloren ist. Aber wenn es in unseren Erinnerungen lebt, kann man sagen, daß es auch noch existiert. Wenn Leute durch die Bilder meines Films sich an etwas erinnern, dann ist das auch eine Art von Wahrheit.


Ich muß da an einen Satz von Marcel Proust denken, der mal gesagt haben soll, daß man die verlorenen Paradiese der Kindheit nur in sich selbst wiederfinden kann.

 
Genau das habe ich gemeint.


Mir scheint Ihr Film hat eine Affinität zu einem Bilderbuch und die Spannung zwischen bewegter Kamera und statischen Einstellungen. Ein besonders gutes Beispiel ist die Szene, wo sich einer der Jungen beim Bau einer Aalfalle verletzt und man in der nächsten Einstellung eine Totale von dem Hof sieht.

 
Dessen bin ich mir sehr bewußt gewesen. Das war meine stilistische Absicht. Wenn zum Beispiel der Junge im Klassenzimmer von dem Lehrer verletzt wird, habe ich die Handkamera verwendet. Das ist ein sehr guter Kontrast zu den Szenen, die Sie gerade beschrieben haben. Das ist ein bestimmter Rhythmus, der kalkuliert erscheint, aber eher intuitiv entstanden ist.


Sie haben am Anfang von Traum und Aufwachen gesprochen. Kann man das eventuell mit diesen beiden Formen der Kameraarbeit illustrieren?

 
Ich würde sagen ja. Aber hinzufügen würde ich, was Rostropovich, ein russischer Cellist über Johann Sebastian Bach gesagt hat. Ich liebe Bach. Für Bach war nicht Melodie wichtig, sondern Konstruktion, Rhythmus und Struktur. Das ist vielleicht der Grund, daß er ein hervorragender Künstler war. Ich denke, das ist wie beim Filmemachen. Die Erzählung ist überhaupt nicht das wichtigste, sondern vielmehr Rhythmus, Konstruktion und Struktur. Wenn man das in Betracht zieht, auch im Zusammenhang mit der Kameraarbeit, dann hat das mit diesen drei Dingen zu tun.

Interview: Rüdiger Tomczak. Herzlicher Dank an Asako Fujioka für die Übersetzung.

(shomingeki Nummer 2, vergriffene Ausgabe, Juli 1996)



On his most recent film WANDERING HOME here is an english review.

Samstag, 8. Oktober 2011

BEIQING CHENGSHI (Eine Stadt der Traurigkeit),

  

von Hou Hsiao Hsien, Taiwan: 1989


1.
Der Vorspann, helle Schriftzeichen auf dunklem Untergrund. Aus dem Off hört man die Kapitulationsrede des japanischen Kaisers. Eine Aufblende wie das Licht am Ende des Tunnels in LIEN LIEN FUNG CHEN  (Liebe wie Staub im Wind). Das erste Bild erscheint wie beim langsamen Sichtbarwerden eines Fotoabzuges im Entwicklerbad. Ein korpulenter Mann Wen Xiong (der älteste von vier Brüdern einer taiwanesischen Familie, der betet und Räucherstäbe anzündet. Diffuses Licht. In einem anderen Teil dieser Wohnung eine Frau, die , die unter Schmerzensschreien ein Kind zur Welt bringt. Gesprächsfetzen, die Schreie der Frau. das geräuschvolle Schlurfen Wen Xiongs. Irgendwann wird der Strom eingeschaltet, eine Srubenlampe leuchtet auf. mit fast ritueller Sorgfalt krempelt der untersetzte Mann den Lampenschirm hoch und verläßt den Bildausschnitt. Die Lampe und ein Teil dieses raumes. Menschenleer. Die menschlichen Stimmen von außerhalb der Kadrage gehen allmählich in ein elektronisches Dröhnen über, welches von weit außerhalb des Raumes und der zeit herzukommen scheint. Dann der zweite Teil des Vorspanns, symphonische Synthesizermusik, der Bruch zwischen der Zeit , von der BEIQING CHENGSHI erzählt (die ersten Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg) und der Zeit eines Kinos in den Neunziger jahren. Man könnte auch von dem Geräusch der Zeitmaschine Kino reden, die uns zeitlich und räumlich aus der Gegenwart heraus und wieder zurückführen wird.

2.
Die familie Lin bei der Vorbereitung eines Festes. Wen Liang, der dritte Bruder wird aus dem  beendeten Krieg zurückerwartet. Der Blick in ein Zimmer, verengt durch Interieurs. In der verengten Kadrage das geschäftige Treiben der Personen, der Vater, der Opfergeld verbrennt, die Frauen, die den Haushalt besorgen. Gesprächsfetzen, die sich mosaikartig zu Informationen zusammensetzen. Oft treten die Personen aus dem Bildausschnitt heraus und wieder hinein, aus dem winzigen sichtbaren Teil des Raumes in den imaginären.

3.
In den längsten Einstellungen des Films bleibt die Kamera meistens starr. ein Blick, der aus sicherer Distanz beobachtet. Personen, die essen, trinken oder reden. Szenen, die das dramatisch bewegende Sujet wieder unterwandern. Die Vergänglichkeit der Menschen und der Dinge in bis zu dreiminütigen plansequences  in kleinen Ewigkeiten festgehalten. Zu Beginn des Films treffen sich Intellektuelle in einer bad. Irgendwann stimmen sie dann in ein nostalgisches Lied ein. Einer von ihnen öffnet das Fenster im Hintergrund der Bildmitte, ein blaues Quadrat, in das der Blick in die Tiefe nach "außen"flüchten kann.  Die Befreiung des Blicks aus dem Eingeschlossensein eines begrenzten raumes. Kein hinweis, daß einer der Personen, Hinoe, im Laufe des Filmes. eine gewichtige Rolle spielen wird. Ein Schnitt, der die Tonspur aber nicht abbrechen läßt, auf eine gebirgige Landschaft, die von leitungen wie von Schienennetzen durchzogen ist. Die montage, die nicht den Sinn baut, sondern Möglichkeiten anbietet im Verlaufe des Films Verknüpfungen im eigenen Kopf vorzunehmen.

4.
Der Gang eines Krankenhauses: Das Bild durch Säulen und Mauern doppelt gerahmt, verkleinert den Raum, in dem sich die Akteure bewegen auf die Hälfte des Filmformates. Der Blick kann wieder flüchten bis zum Eingang des Krankenhauses, wo das Tageslicht und die Grünanlagen die Freiheit versprechen. Diese Einstellung kehrt mehrmals wieder, vermutlich sogar in identischen Einstellungsgrößen. Einmal nach den ersten blutigen Unruhen versammelt sich in eine Menschenmenge in dem ohnehin schon verengten Bildausschnitt, Ärzte und Krankenschwestern, die Verletzte behandeln oder durch die Räume tragen. Die ganze Welt scheint sich auf dieses kleine Stückchen Raum reduziert zu haben. Es ist Nacht. Kein Licht am Ende des Tunnels.

5.
Ein Treffen von Oppositionellen in den Wohnung Wenqings, des jüngsten, der vier Brüder. Seit frühester kindheit ist er staubstumm. Während sich die anderen unterhalten, beschäftigen sich Wenqing und die Krankenschwester Hinomi miteinander. Obwohl im selben Raum mit den anderen, nur Zentimeter von deren Tisch entfernt, dominiert hier für einen Moment die Geschichte zwischen diesen beiden. Von einem Plattenspieler hört man das Loreley-Lied "Ich weiß nicht, was soll es bedeuten." Die kommunikation zwischen beiden ist beschränkt auf das Austauschen von kleinen Zettelchen, die als ausgedehnte Zwischentitel wie Referenzen an den Stummfilm auf der Leinwand erscheinen.  Schriftlich erzählt Hinomi dem Stummen die Geschichte des Loreley-Liedes. Eine intime Szene einer sich entwickelnden Liebesgeschichte, die gleichermaßen Aufmerksamkeit beansprucht, wie die Hinweise von Morden, Unruhen und der Auseinandersetzung zwischen der KMT-Regierung und der Untergrundbewegung. Inmitten einer Zeit der Angst, lange lyrische Sequenzen, wie kleine Inseln, zu denen man gelegentlich flüchten kann.

6.
Die Vielfalt der Sprachen; Mandarin, verschiedene Akzente, unter ihnen der der, den die Ureinwohner sprechen und auch japanisch, die Sprache der ehemaligen Besatzungsmacht  ist zugleich auch eine Krise der Verständigung. Die Untertitel versuchen daher nicht nur für Europäer dieses Wirrwarr zu ordnen. Auf der anderen Ebene, Inserts, Zwischentitel, aus dem Off gesprochene Briefe und Tagebuchaufzeichnungen. Die Frauen, fast bar jeder Macht und jeden Einflußes sind denoch die eigentlichen Chronisten.  Die propagandistischen Radioansprachen der Regierung werden mit den persönlichen Reflexionen der Frauen konfrontiert. Die offizielle Geschichte und die Stimmen derer, die später in der Geschichtsschreibung verstummen werden.  Die gesprochene und geschriebene Sprache als Chaos oder als Versuch zu ordnen, die ihre Grenzen offenbart und auf nichtverbaler Ebene ihre Entsprechung in Blicken und Gesten findet. . Die exaxtesten historischen Exkurse über dieses Sujet müssen zwangsläufig scheitern. BEIQING CHENGSHI iat unter anderem auch ein Film über die Sprache, die versucht zu benennen und über die Dinge, die für sich selbst sprechen.

7.
Der stumme Wenqing wird verhaftet. Von außen durch die Gefängnistür und Gitter halb verdeckt, eine kleine schweigende Gruppe von Gefangenen, denen man auf den ersten Blick kaum Todesangst ansieht. Emotionen, die sich allenfalls erkennen lassen in der sorgfältigen Betrachtung der Geten, die sich manchmal nur auf banale mechanische Funktionen der Fliedmaßen reduzieren. Ein Name wird aufgerufen.  Körper, die sich zum Abschied umarmen, von denen manchmal nur die Rümpfe zu erkennen sind.  Fragmente einer Tragödie, die sich im Nichtsichtbaren abspielt. Die Tür, die den Blick in die Zelle bricht wird geöffnet, ein Mann abgeführt. Kurze Zeit später fällt ein Schuß. Wenqings name wird aufgerufen. Ein Blick auf seine Mitinsassen zeigt ihm, daß er gemeint ist. Wireder wird die Tür geöffnet, Wenqing abgeführt. Sie führen ihn durch einen langen Gang, der eine unendlichkeit in die Tiefe des bildes zu ragen scheint. Die Kamera bleibt starr, folgt ihnen nicht. Ganz am Ende des Ganges wird eine Tür geöffnet und wieder geschlossen. dann die Leere des unendlichen Ganges. Was bleibt ist die Ahnung der unaussprechlichen Angst, eine namenlose Drohung. Kein Licht am Ende des Tunnels.

8.
Wenqing, durch seine Stummheit mit der Welt nur visuell in Verbindung stehend, ist Fotograf. Wie seine tagebuchschreibende Freundin ist auch er ein Chronist jenseits der offiziellen Geschichte. Mehrmals sieht man ihn bei der Betrachtung oder Retouchierung von Fotografien auf einem Lichtpult. Seltsame, durch das Licht verfremdete winzige Chimären,  sepiafarbene Phantomwesen außerhalb der Zeit. Der ganze Film ist weit entfernt von einer spektakulären Familiensaga, eher ein überdimensionales Familienalbum. Jedes Bild ein Zeugnis von der Präsenz der Menschen und der Dinge. Jedes bild hat seine eigene fragmentierte Geschichte. BEIQING CHENGSHI ist einem Film wie Ozus BAKUSHU näher als beispielsweise Xie jins DIE STADT HIBISKUS. Vermutlich völlig unabhängig von Ozu, die gleiche tiefe Suche nach der Bestimmung des Kinos und dessen Basis, das fotografierte Bild. Die Personen erleiden nicht nur Geschichte, sondern sind sogar bestrebt, sie festzuhalten oder aufzuzeichnen, vielleicht sogar in dem Bewußtsein ihrer eigenen Vergänglichkeit. Die Fotografie des ermordeten ältesten Bruders, welches auf der Beerdigung von seinen Angehörigen getragen wird, der Versuch zumindest einen winzigen Teil des Lebens aus der Zeit zu nehmen und über den Tod hinaus zu erhalten. Eine der letzten Szenen, die mir auf merkwürdige Weise Andre Bazins Aufsatz ONTOLOGIE DES FOTOGRAFISCHEN BILDES ins Gedächtnis ruft: Wenqing  vor dem Spiegel beim Einbalsamieren seiner Haare mit nahezi ritueller Feierlichkeit. Hinomi und ihr gemeinsames Kind sitzen bereits in einer Pappdekoration mit gemaltem kamin, gemaltem fenster, gemalter vase. Nichts lebendiges. Eine künstliche Idylle, der verzweifelte Versuch dem traum von einem beseren Leben, außerhalb der Wirklichkeit (außerhalb des Diesseits ?) Gestalt zu verleihen. Das klicken des fotografischen Selbstauslösers. Das Bild friert ein, die haltung der Personen gleicht fast denen von Mumien. Aus dem Off die Stimme Hinomis, die in einem Brief mitteilt, dieses Foto sei drei Tage vor der verhaftung Wenqings gemacht worden. Wenqing habe darauf bestanden, seine Arbeit beenden zu können. Seit Tagen hat sie nichts mehr von ihm gehört. Unausgesprochen bleibt die Gewißheit, daß Wenqing inzwischen hingerichtet wurde.

9.
Bilder, Szenen, die sich nicht einfach summieren. Szenen, die manchmal wie streng abgeteilte Räume eines Gebäudes wirken und die von der Montage nicht einfach zu einer Geschichte verbunden werden.  Vielmehr eröffnet die Montage zahlreiche Kombinationsmöglichkeiten diese fragmentierten und manchmal nur angedeuteten Episoden mit Hilfe der eigenen Vorstellungskrft zu vervollständigen.  Wenige Rückblenden, aus dem Off gesprochene Tagebuchtexte, wie kleine unterirdische Gänge, durch die man sich einen Weg bahnen kann, von einem Stück Geschichte zum nächsten. Die "Geschichte", die man durch Inhaltsangaben erfährt, zefällt  wie bei einer Zellteilung in viele verschiedene, die ihre Souveränität gegenüber dem Hauptplot behalten, auch wenn sie sich dennoch miteinander verknüpfen lassen: Die Geschichte von Wenliang, dem dritten Bruder, der bereits als seelisches Wrack aus dem Krieg zurückkehrt, in den ihn die japanischen Besatzer gezwungen haben, der aufgrund seiner Labilität in Gangsterkreise gerät, als Kollaborateur verhaftet wird und in den KMT-Gefängnissen zum körperlich und geistigen Krüppel geschlagen wird. Der Rest seiner Identiät, das verbotene Naschen von halb verfaulten Opfergaben. Unter anderem geht es auch um die Geschichte Hinomis, Wenqings und ihrer Liebe, die Geschichte einer Familie, welche die KMT-Regierung als Fortsetzung der japanischen Okkupation erleidet. Sogar der zweite Bruder (ein Arzt), der gar nicht erst aus dem Krieg tzrückkehr, ist in kleinen Geschichten präsent. Seine Frau, in der irrationelen Hoffnung, er werde dennoch zurückkehren, desinfiziert regelmäßig seine Instrumente. Es sind die Geschichten der Namenlosen, die in die Geschichtsbücher keinen Zugang haben. Geschichten wie Splitter eines zerbrochenen Glases. Faccetten von Menschenleben, die für einen Moment die Vielschichtigkeit einer Person durchscheinen lassen. Der Tod des ältesten Bruders, ein Häftling, der zur Hinrichtung geführt wird oder eine Messerstecherei mit tödlichen Folgen. Kurze häßliche Szenen, ohne Pathos die banale Ungeheuerlichkeit des Todes. Jede dieser Personen, ein kleines Universum für sich, jeder Tod ein kleiner Weltuntergang.

10.
Das letzte Bild. Wie zu Beginn, ein menschenleerer Raum, ein Fenster und eine Vase. Ein Stilleben. Die Starrheit der leblosen Dinge gegenüber dem bewegten und vergänglichen Leben der Menschen. Das Kino wieder an seinem Ausgangspunkt, der Fotografie. Dann eine Abblende, die den Raum wieder schließt, den die Aufblende am Anfang geöffnet hatte. Der Nachspann, ein traditionelles Kinoritual, die Schriftzeichen wie Hiroglyphen auf dem Tor zu einem Raum, der sich öffnet und wieder schließt, in dem man nr Beobachter ist und in dem doch für 160 Minuten die Menschen und die Dinge auf nahezu unheimliche Weise präsent waren. Es gibt Filme, die kann man nicht so einfach nacherzählen, sie sind wie Räume, in denen man für einige Zeit gewohnt haben muß.

Rüdiger Tomczak (Journal Film, Juni 1991, Freiburg im Breisgau, Deutschland)

Donnerstag, 6. Oktober 2011

Die Sterblichkeit des Universums - Zu zwei Filmen von Yasujiro Ozu


zur Erinnerung an Dini Loof (1922-1995)

„Ich schreibe über Filme, als wären sie unzerstörbar, ihre Negative dauerhaft und konserviert und niemals zersetzte sich die Chemie der Bilder.“ (Hartmut Bitomsky, Das Kino und der Tod“, Filmwärts Nr. 15/16 1990)

 
Der erste Eindruck von vielen Filmen Yasujiro Ozus: Bildkratzer, Aussetzer der Tonspur und ein Rauschen, welches wie eine Untiefe erscheint, die Bild und Ton zu verschlingen droht. Diese Filme sind Kinoorte, die im Begriff sind, langsam und allmählich zu verschwinden, wie uralte Städte unter Staub und Lehm. Alle diese Zeichen des materiellen Verfalls entstellen diese Filme nicht, lassen sie nur noch kostbarer und weniger beliebig verfügbar erscheinen. Etwas ungeheuerliches wird sichtbar: Die Materie, die von den Menschen und den Dingen zeugen soll, wenn diese schon längst vergangen sind, offenbart nun ihre eigene Sterblichkeit. Ein sicher - auch in einem Film von Ozu - unbeabsichtigtes Phänomen, und dennoch vorstellbar als möglicher Bestandteil der filmischen Ideenwelt des Regisseurs.
* * *

HITORI MUSUKO
(Der einzige Sohn), Japan: 1936


I.

Es ist Nacht. Das Schlagen einer Uhr, die Einstellung von einer brennenden Lampe. Die Ahnung eines Rhythmus in diesen Bildern, von dem ein Menschenleben geprägt ist. Wenig später folgt ein Bild von entfremdeter Arbeit in einer Seidenspinnerei: Frauen bei ihrer stupiden Tätigkeit. Über ihren Köpfen sieht man eine Reihe von großen Rädern, deren Geschwindigkeit den Rhythmus ihrer Handbewegungen diktiert.
Die Arbeiterin Otsune, wie sie an einer altertümlichen Getreidemühle hantiert. Ihre größte Hoffnung ist der Sohn, dem sie nur mit Mühe ein Studium finanzieren kann. Sein Aufstieg wäre die einzige Hoffnung auf einen ruhigen Lebensabend.
Noch einmal die Seidenfabrik: Arbeiterinnen bei der Mittagspause auf dem trostlosen Gelände, das sich dennoch mit dem wunderbaren Tageslicht zu einer absurden Idylle vereinigt.
2.
Viele Jahre später sieht man wieder die selbe Fabrik: Otsune ist nun zu alt für die unmenschliche Fließbandarbeit. Ihr Haus hat sie inzwischen verkauft; sie lebt in einer Unterkunft für die Arbeiterinnen dieses Betriebes. Dadurch ist sie noch näher, noch verwickelter und dadurch auch abhängiger von der Fabrik, die ohnehin den größten Teil ihrer Lebenskraft beansprucht hat. Die Reise nach Tokio zu ihrem verheirateten Sohn, von der sie schon vorher stolz ihren Kolleginnen erzählt hat, steht bevor. In einer der nächsten Szenen sieht man einen Bahnhof, in den langsam, fast feierlich und schwerfällig zugleich, mit schwerem Schnaufen ein Zug einfährt. Dann eine Taxifahrt mit dem Sohn durch die Metropole: Details von modernen Gebäuden. Die Art, wie sich die Stadt im Fenster des Autos oder in den Außenspiegeln reflektiert, verwirrt. Alle Eindrücke sind ungewohnt. Es wird schwer sein, sich hier zurechtzufinden. Ringsum der Lärm der unfaßbar großen Stadt, so viel anders, als der kleine ländliche Ort, aus dem Otsune kommt. Ryoichi, der Sohn, wohnt in einem Industrievorort. Gasometer, Industriegebäude und Fabrikschornsteine im Hintergrund, unzählige Wäscheleinen, auf denen Kleidungsstücke trocknen. Aus der Nähe hört man ein undefinierbares Maschinenpochen, das neben dem Rauschen dieser schlecht erhaltenen Filmkopie die Tonspur so in Beschlag nimmt, wie die Zeichen häßlicher Industriepräsenz die Landschaft beleidigen. In den Bildern dieses Filmes von 1936 wird bereits die Verödung der Natur und somit auch die Seele der Menschen erfahrbar.
3.
Ryoichi und seine Mutter sehen sich im Kino den Film von Willy Forst Leise flehen meine Lieder an. Die alte Frau nickt im Kino ein, erwacht, lächelt verlegen ihren Sohn an und schlummert erneut ein. Ein ständiges Motiv in Ozus Filmen, das Betrachten und das Betrachten von Leuten, die gerade etwas wahrnehmen; womit man im Grunde genommen sich selbst beim Akt des Sehens beobachtet oder einem anderem über die Schulter sieht.
4.
Ein Spaziergang von Mutter und Sohn durch eine trostlose Industrielandschaft. Das erste Gespräch über Erwartungen und Enttäuschungen. Am Ende blicken beide in den Himmel, um Lerchen zu beobachten, als könnten sie allein mit dem Blick ganz und gar der Ödnis entfliehen.
Der Sohn, der als kleiner Lehrer in einer Abendschule arbeitet, allein im Klassenzimmer und in seine Gedanken versunken. Hinter ihm ein Fenster, in dem sich eine nahegelegene Leuchtreklame spiegelt. Immer wieder Enttäuschung und Erwartung. Die Grenzen zwischen der alten Arbeiterin und dem Sohn, der „etwas besseres“ werden sollte, sind fließend. Ausgerechnet der Lehrer, der Otsune empfohlen hatte, den Sohn studieren zu lassen, hat seinen Beruf aufgegeben und betreibt nun eine kleine armselige Garküche. Das, was der Film dem unbarmherzigen Kampf um die soziale Existenz entgegenhält, sind seine lyrischen Bilder, die beides offenbaren, die Welt wie sie ist und wie sie als eine bessere noch vorstellbar ist. Noch wachsen vereinzelt Pflänzchen zwischen Fabrikschornsteinen und Gasometern.
5.
Ein nächtlicher Streit zwischen Ryoichi und seiner Mutter, die nicht einschlafen kann und im Ofen herumstochert. Eine Aussprache über das, was die Mutter für ihren Lebensabend erhofft hatte und was von dieser Hoffnung noch übrig geblieben ist. Nebenan, nur durch eine dünne Wand von den anderen getrennt, erwacht die Frau Ryoichis und weint, ergriffen von der nicht mehr zurückgehaltenen Enttäuschung einer alten Frau, die alles aufgegeben hat. Plötzlich und unvermittelt das Gesicht des schlafenden Babys, das nicht einmal Anstalten macht, durch den Lärm geweckt zu werden. Die Einstellung einer Wand mit einigen Dingen, zu einem Stilleben komponiert. Von außerhalb des Bildes hört man leises allmählich ersterbendes Schluchzen. Dann folgt Stille, während die Kamera noch lange - ungewöhnlich lange - in dieser einen Einstellung verharrt. Eine kleine Ewigkeit, die so lange andauert und jegliche Emotion schluckt, wie der Schlaf den Schmerz des Tages für einige Zeit außer Kraft setzt. Nach einer kleinen Unendlichkeit von Stille, setzt wieder das pochende Geräusch der Maschinen ein.
6.
Die Bilder von Hitori Musuko erzählen unter anderem auch von der Solidarität als einzigem Garanten für das Überleben in dieser industriellen Einöde. Die Großmutter , die ihrem Enkelkind ein Lied singt. Eine Gruppe von Nachbarn, unter ihnen Ryoichi und ein Nachbarsjunge, der auf Krücken geht. Mit dem letzten Geld hatte Ryoichi die Operation des Jungen bezahlt, nachdem das Kind durch ein Pferd schwer verletzt wurde. Diese Gruppe läuft, der Kamera den Rücken zugewandt in die Tiefe des Bildes. Eine den Fabrikschornsteinen und Industriebauten trotzende Solidarität.
7.
Von der Solidarität zur Einsamkeit: Ryoichi und seine Frau in ihrer Wohnung, nachdem die Mutter bereits abgereist ist. Unwillkürlich saugt er an der Flasche des Babys. Eine seltsame Trauer über eine endgültig erscheinende Trennung. Das Saugen an der Babyflasche; es ist immer die konkrete Aktion, die bei Ozu Aufschluß gibt über das, was die Personen fühlen.
Am Ende sieht man Otsune wieder in ihrer Fabrik. Die Maschinen sind inzwischen erneuert worden. Auch die Menschen sind in dieser Fabrik austauschbar geworden. Otsune wird allmählich zu alt für die Arbeit. Mit einer alten Kollegin wischt sie nun die Fußböden und erzählt von dem vermeintlichen Glück ihres Sohnes. Später geht sie mit einem Eimer nach draußen. Der menschenleere Fabrikhof, in dem eine alte Frau sitzt und seufzt. In einer Einstellung erscheint sie als das einsamste Geschöpf auf der Welt. Die plötzlich aufkommende Ahnung, daß Einsamkeit und Tod die letzten Stationen ihres Lebens sein werden. Dann die Totale der zusammengekauerten alten Frau, wie von der Fabrik, in der sie die Arbeitskraft eines ganzen Lebens gelassen hat, ausgespien, allein auf dem menschenleeren Hof. Innehalten und Erkenntnis. In seinen letzten Bildern erzählt Hitori Musuko von der Einsamkeit, wie er wenige Minuten zuvor von der Solidarität erzählt hat. In dem Schluß dieses Films ist alles gesagt über die Entfremdung und Entwertung der menschlichen Arbeitskraft im Industriezeitalter. Die Hofmauern lassen die alte Frau noch verlorener erscheinen. Das einzige, was sie eventuell trösten könnte, ist die ergreifend leiernde, kleine westliche Melodie Old Black Joe. Dies ist eine der traurigsten Schlußszenen eines Films von Ozu. Die kleine naive Titelmelodie bekommt hier manchmal die Elegie eines Liedes von Schubert.


*



BAKUSHU
(Weizenherbst, Früsommer), Japan: 1951

*
Der Korridor einer Wohnung. Menschenleer. Zu hören ist eine Glockenspielmusik, die ihre simple Melodie ständig Wiederholt. Die Familie Mamiya ist gerade dabei zu frühstücken: der alte Shukichi, seine Frau, seine Tochter Noriko, sein Sohn und dessen Frau, sowie deren Kinder. Reges Treiben. Nacheinander brechen sie auf, zur Arbeit oder zur Schule. Noriko bindet sich die Schürze ab und geht in die Küche - wie an jedem anderen Morgen auch - und verläßt dann ebenfalls das Haus. Aktionen in halbbewußtem Zustand des Alltags. Jeden Morgen dieselbe Routine und - vermutlich dieselbe Glockenspielmusik, die nicht aufhört, ihre alberne kleine Melodie zu wiederholen.
*
Die letzte Szene im Hause der Mamiya: Wieder die gleiche Einstellung des menschenleeren Korridors. Dann ist wieder die kleine, nur allzu vertraute Glockenspielmusik zu hören. Es ist später Abend. Die Familie versammelt sich ein letztes Mal zum gemeinsamen Abendessen. Noriko wird mit ihrem Mann fortziehen, ihr Bruder Koichi hat sich in ein weit entferntes Krankenhaus versetzen lassen. Die beiden Alten werden zum Großonkel aufs Land ziehen. Einstellungen, die denen der Eröffnungsszene ähneln. Die Spieluhr klingt harmlos und anheimelnd wie immer, wie jeden Morgen oder jeden Abend, wenn sich die Familie zusammenfindet. Wieder geht Noriko in die Küche. Aber diesmal räumt sie kein Geschirr fort, serviert keinem etwas zu essen und bindet sich auch nicht die Schürze ab. Sie geht in ihr Zimmer und weint. Das plötzlich aufkommende Bewußtsein, daß etwas Vertrautes, immer wiederkehrend Alltägliches unwiderruflich zu Ende gegangen ist. Nichts wird mehr so sein wie es bisher war.
*
Zwei Szenen wie zwei mögliche Stationen auf einer Strecke. Zwei Blöcke in diesem Film, ein Angebot zur Konstruktion von Sinn. Eine nicht mehr vollzogene alltägliche Geste am Ende ist wie eine Ahnung der Präzision Ozus, die mit Einfachheit allein unzureichend umschrieben wäre.
Dazwischen, scheinbar beiläufige Episoden und Anekdoten, deren zärtlich-ironische Aufmerksamkeit den globalen Zusammenhang der einzelnen Szenen und die Verknüpfung des ganzen Films verschleiern, wie in jenen Fotoalben, in denen unzählige, mit den Bildern verknüpfte Geschichten ihre seltsam ungreifbare Einzigartigkeit behalten, bei allem Eifer einer ordnenden Chronologie. Ein Handlungsstrang wie ein sich in alle Himmelsrichtungen verzweigendes dichtes Schienennetz. Kleine Filme in einem großen, die miteinander verknüpft sind, wie selbstständig arbeitende Organe in einem Körper. Ozus Filme in Inhaltsgaben zusammenzufassen, war immer schwierig. In „Bakushu“ ist es unmöglich. Dieser Film erzählt keine Geschichte, oder was auf das gleiche herauskommt, er bietet Variationen von vielen möglichen.
*
Koichi im Zug, der ihn zu seinem Arbeitsplatz bringt. Mit seinem Sitznachbarn teilt er sich eine Zeitung. Sie wechseln dabei kein Wort. Vermutlich findet dieses Ritual jeden Morgen statt. Noriko auf dem Bahnsteig wartend. Ein Nachbar, mit dem sie ein paar freundliche Worte wechselt. Dann scheinbar unmotiviert, eine Musik, die sanft anschwillt. Der harte Rhythmus der Montage bekommt für einen Moment etwas Schwebendes, Gleitendes. Der vermeintlich unscheinbare Augenblick bekommt etwas Feierliches. Dann verflüchtigt sich die Musik scheinbar ebenso unvermittelt. Auch diese Momente, wie sie jeden Tag stattfinden, wiederholen sich nicht bis in die Unendlichkeit.
*
Der Großonkel vom Lande ist zu Besuch gekommen. Man sieht, wie die beiden Kinder den vermeintlich tauben Alten necken, und er sich dabei noch mehr amüsiert als die Kinder. Bei einer Kabuki- Vorführung sitzt er, die eine Hand als Trichter hinter dem Ohr geformt. Sein altes verwittertes Gesicht folgt angestrengt und aufmerksam der Darbietung. Er, Ozu oder vielleicht auch ich machen keinen Versuch, ihn als wichtigen Handlungsträger zu legitimieren. Wichtig ist nur, daß er da ist. Seine Präsenz und das Empfinden dafür als lustvolle Erfahrung.
*
Einer der vielen kleinen Filme, aus denen dieser eine besteht und der an Ozus Stummfilm Umarate wa mita keredo erinnert: Die beiden Kinder, Isamu und Minoru, wünschen sich von ihrem Vater nichts sehnlicher als eine Modell-eisenbahn. Als der Vater eines Abends mit einem Paket nach Hause kommt, identifizieren es die Kinder voreilig als die ersehnte Eisenbahn. Als sie aber erregt das Paket auspacken, finden sie nur ein Brot, das sie wütend auf den Boden werfen. Dafür werden sie von ihrem Vater geschlagen und reißen danach empört aus. Sie gehen eine Straße entlang, bei der keiner weiß, wo sie hinführt. Vielleicht ist sie der Pfad, der sie für eine Zeit aus dem Zentrum des Films herausführen wird, und den alle Personen ständig betreten und wieder verlassen. Eine dieser kleinen Szenen, die sich für eine Weile in den Vordergrund rücken, um sich in der folgenden Episode wieder aufzulösen, wie die Musik, die sich wie ein feiner Dunst über die Alltagsgeräusche senkt, um sich dort unmerklich aufzulösen. Vielleicht gibt es ein Bild für die Faszination dieses Films. Jemand betrachtet ein Foto einer toten, geliebten Person und erinnert sich. Die Präsenz der Menschen und der Dinge, die nach dem nächsten Schnitt bereits Erinnerungen sind. Es ist schon vorbei, ein rhythmisch wiederkehrendes Motiv in Bakushu.
*
Im Radio, so erzählt eine Nachbarin der Mamiyas, hätte man von der Heimkehr verschollen geglaubter Soldaten berichtet. Sofort erwähnt die alte Mutter ihren Sohn Shoji, dessen wahrscheinlicher Tod immer noch nicht bestätigt ist. Dabei fällt ihr der Ehemann ins Wort, um keine falschen Hoffnungen aufkommen zu lassen. Eine Einstellung auf das Gesicht der alten Shige, dessen Ausdruck man vage als geistige Abwesenheit, beschreiben würde. Dann der Sommerhimmel, in dem Windbojen flattern. Was bleibt, ist die Ahnung einer ergreifenden undefinierbaren Sehnsucht. Das Auslassen einer sichtbaren emotionalen Reaktion , die man im Imaginären umso stärker wird spüren können.
*
Noriko mit Freunden bei einem nächtlichen Kuchenessen. Eines der Kinder kommt plötzlich schlaftrunken ins Zimmer. Schnell wird der Kuchen unter dem Tisch versteckt, den der Kleine auch mißtrauisch mustert. Das Kind bleibt einen Augenblick stehen und verläßt dann ebenso überraschend den Raum. Dann der Korridor, in dem das Kind auf eine bestimmte Tür zugeht. Es hatte schließlich nur auf die Toilette gehen wollen. Ein kleiner, komisch dramatischer Moment, der wie zufällig erscheint, ohne dramaturgische „Funktion“, aber in sich von einer Haltung zeugt, von der lustvollen Aufmerksamkeit, die dem Nebensächlichen gilt.
*
Die Kamera, die durch ein menschenleeres Kabuki-Theater fährt, ein Ballon, der im Sommerhimmel schwebt, der Großvater, der seinem Enkel die Zehennägel schneidet. Das Kind, das mit der Hand das Kinn eines Greises berührt, zwei Freundinnen, die sich über die Ehe mokieren und dabei diverse japanische Dialekte imitieren. Ein Nachtfalter der um eine Lampe schwirrt.
Der Film, der sich im Gedächtnis zu Einzelmomenten abbaut, so wie komplexe Eiweißketten bei der Verdauung wieder zu Aminosäuren zerlegt werden, um dann erneut vom Körper zu Proteinen aufgebaut zu werden. Die Montage beim Sehen, die etwas von der Lust eines Kindes beim Variieren von Bauklötzchen hat. Die Faszination eines Gebäudes, in dem jeder Raum mit den anderen verbunden zu sein scheint und in dem es viele mögliche Verbindungen von einem Raum zum anderen gibt.
*
Bei einem Spaziergang will der Großvater ein Bahngleis überqueren. Eine Schranke wird heruntergelassen. Er setzt sich auf einen Stein und seufzt leise. Ein Zug fährt vorbei. Bewegung und Innehalten. Die Bewegung des Zuges, geradeaus und unaufhaltsam, wie die Bewegung des Filmstreifens durch den Projektor. Dieser Augenblick erscheint mir wie das Sichtbarwerden von zwei wichtigen Elementen des Kinematographen: Die Aktion und das Betrachten ihrer Bewegung. Ein vorbeifahrender Zug hat etwas Ultimatives, Anfang und Ende. Das ist der Augenblick, in dem der Film ebenso flüchtig erscheint, wie die Menschen und die Dinge, die er präsentiert.
*
Eine Meeresdüne, auf welche die Kamera zufährt. Dahinter der Strand, vor dem zwei Frauen mit dem Rücken zur Kamera stehen. Sie tragen fast die gleiche Kleidung und haben Frisuren nach westlicher Mode. In der nächsten Einstellung erkennt man Noriko und ihre Schwägerin Fumiko. Ein vertrauliches Gespräch vor dem Hintergrund der natürlichen Schönheit einer Meereslandschaft, die keine Bedeutung hervorruft, sondern einfach nur da ist. Zwei Frauen, deren Gesten Vertrautheit zeigen. Die eine wird bald heiraten und in eine unbestimmte Zukunft gehen. Die andere ist seit Jahren verheiratet und um ein paar Illusionen ärmer. Dann zieht Noriko die Schuhe aus und watet durch den feuchten Sand. Die Schwägerin zögert einen Moment, folgt dann dem Beispiel. Nebeneinander gehend, drehen sie der Kamera wieder den Rücken zu. Eine innige Vertrautheit zwischen den beiden Frauen teilt sich mit, die sich nicht erklärt, an der man nur teilhaben kann, wie ein Besucher beim Betrachten eines fremden Fotoalbums.
*
Am letzten Tag vor der Hochzeit Norikos und vor der endgültigen Auflösung der Familie werden Fotos gemacht. Zuerst ein Gruppenfoto, dann ein Bild von dem alten Paar. Das ist alles, was von der Familie als Einheit bleiben wird. Die Geschichten dieser Familie werden zu sich verflüchtigenden, kaum noch global erfaßbaren Erinnerungen werden, wie sie einem ins Gedächtnis kommen, wenn man ein altes Fotoalbum aufschlägt. Der vergebliche Versuch des Bewahrens, der umso stärker das Verrinnen der (Film-) Zeit spürbar macht. Die Menschen, die versuchen, ihre eigene Geschichte festzuhalten. Der Film, der bereits beim Sehen beginnt, sich für die Weiterexistenz im Gedächtnis des Betrachters vorzubereiten.
*
Am Ende sitzen die Großeltern bei dem greisen Großonkel in einem Landhaus. Draußen wird eine Bauernhochzeit gefeiert. Sie erinnern sich noch einmal an ihre Tochter Noriko, die inzwischen verheiratet ist. Dann schweigen sie, und die Titelmusik leitet zu einer Einstellung von einem reifen Weizenfeld über, an dem die Kamera in einer langsamen Fahrt vorbeigleitet. Bakushu , einer der schönsten Filme von Yasujiro Ozu, ist über 40 Jahre alt. Ein herzzerreißender Kontrast: Das Aufleuchten von Menschen, Dingen, Orten in diesen Bildern, das sie aus der Zeit nehmen, bewahren soll, bringt mit sich bereits die Spuren einer Auflösung als verfallende Substanz der Filmkopie. Manchmal erscheint der Film wie das intakte Gedächtnis in einem alternden Organismus, der irgendwann sterben muß.

Rüdiger Tomczak
(aus shomingeki Nummer 3, vergriffene Ausgabe)