Freitag, 30. September 2011

TROP C´EST ASSEZ




zur Erinnerung an Claude Forget (1949 - 2008)

von Richard Brouillette, Québec: 1989-94



Ich kenne Gilles Groulx nur vom Hörensagen während meiner Reisen nach Québec. Man sagt, Groulx sei eine der wichtigsten Persönlichkeiten des unabhängigen Kinos in Québec gewesen. Selbst in seiner Heimat wurde es seit einem Autounfall 1981 still um ihn. Seit diesem Unfall litt Groulx an einem „frontbraintrauma“, das sein Leben entscheidend veränderte. Viele hielten ihn für tot oder senil. Aber Groulx lebte bis zu seinem Tod Ende 1994 in Altersheimen. Trotz seiner Behinderung war sein Gedächtnis noch intakt, nur Geist und Körper arbeiteten fortan wesentlich langsamer.

Ein Luchs sitzt auf einem Ast, vermutlich in seiner natürlichen Umgebung. Aus dem Off hört man einige einleitende Sätze von Richard Brouillette. Diese Einstellung wird immer wieder von kurzen Momenten der Dunkelheit unterbrochen. Es scheint so, als erinnere sich hier jemand mit Mühe an dieses Bild. Wenig später das monotone Grau eines Zimmers: auf dem Bett sieht man einen Mann mit Vollbart und langen Haaren, der älter zu sein scheint, als er ist. „Je m´appelle Gilles Groulx. Je suis - j´ai été un cinéaste.“ Dann nimmt er einen Schluck aus der Rotweinflasche. Eine Sequenz, die gleichzeitig von Resignation und Lebenswille erzählt.
Auszüge aus den Filmen Groulx brechen sich an der Trostlosigkeit dieses Zimmers. Die Ausschnitte sind wie Erinnerungen eingefügt. Von seinem Bett aus sieht Groulx aus einem Panoramafenster. An die Stelle des Films ist für ihn der Blick auf ein, durch das Fenster kadrierte, Stück Realität getreten.
Gilles Groulxs Präsenz, seine Filme und die Bilder, die er malt, seitdem die Karriere als Filmemacher durch den Unfall abrupt beendet wurde: das ist einer der die Filmgeschichte Québecs mitgeprägt hat. Ein Eindruck, der sich aber immer wieder in den Vordergrund schiebt, ist der von Einsamkeit eines Menschen. In einem Bild hebt sich der gelbe Pulli Groulx von der Kälte der grauen Wand ab. Da ist jemand, der noch lebt und sich erinnert.
In seltenen Momenten sieht man einen Ausdruck von Freude im Gesicht von Gilles Groulx: beim Hören der Musik von John Coltrane oder beim Sehen eines alten französischen Lieblingsfilms im Fernsehen. Dann, immer wieder Inserts, abgefilmte Bilder von Groulx oder Gegenstände, die jedes für sich eine Geschichte erzählen könnte. Unter anderem sieht man eine Notiz von Jean Luc Godard, von dem man die erste Zeile „Cher Gilles“ erkennen kann. Einmal erscheint er präsent, ein anderes Mal sieht man nur die Spuren seiner Identität. So erscheinen auch einige Ausschnitte, wie etwa der von der Rede eines linken Gewerkschaftsführers während einer Massendemonstration, als Zeugnis einer vergangenen Zeit. Der Gewerkschafter spricht zu den Arbeitern, die von der Geschichte inzwischen längst vergessen sind.
Die Totale des Zimmers: rechts ein schlichtes Holzregal mit den wenigen Habseligkeiten, Kassetten und Büchern. Links davon das Bett. Das sind kleine Spuren von Individualität in der anonymen Wohneinrichtung eines Altersheimes.
Gilles Groulx verläßt das Heim, um in ein anderes zu ziehen. Eine ältere und eine jüngere Frau (vielleicht sogar Frau und Tochter) helfen ihm dabei. Kartons werden gepackt. Jedes Buch wird liebevoll entstaubt. Sie stützen ihn, dessen ausgemergelte Beine ihn kaum tragen können. Um seinen hageren Körper hängt eine kleine Tasche. Der Gang aus dem Haus kostet ihm Mühe. Diese ergreifensten Momente des Films erzählen von dem Kampf um die Würde eines Menschen, dem jede noch so alltägliche Geste enorme Mühe kostet und der seine Unabhängigkeit für immer eingebüßt hat. In Gilles Groulx neuem Zimmer sieht alles freundlicher aus. Ein großes Fenster mit Ausblick ins Grüne. Davor steht ein Arbeitstisch, und das Bett.
Ein letzter Filmausschnitt in schwarz und weiß, der so etwas wie Sehnsucht hervorruft und wie ein Gegenbild zu der Situation, des fast an sein Bett gefesselten Groulx ist: eine Winterlandschaft, in der eine junge Frau Schlittschuh fährt. Ein junger Mann beobachtet sie vom Fenster eines nahegelegenen Hauses aus.
Gilles Groulx reinigt seine Pinsel und legt sich erschöpft auf das Bett. Unvermittelt beginnt die Kamera zu taumeln, wechselt unmotiviert zwischen den Brennweiten. Dann sieht man den, der die Kamera bedient und schließlich ausschaltet.
Das menschenleere Zimmer. Noch einmal sieht man Bilder und Gegenstände, die mit Groulxs Leben zu tun hatten. Leblose Überbleibsel einer Identität. Hat der Film gerade noch von der Präsenz Groulx erzählt, erscheint plötzlich nach einem einzigen Schnitt das starke Gefühl für seine Absenz. Aus dem Off verkündet Brouillette den Tod von Gilles Groulx.
Wie gesagt, Gilles Groulx kenne ich nur vom Hörensagen. Von dem französischen Text habe ich wenig verstanden. Was ich gesehen und empfunden habe, ist mehr als eine Dokumentation über den berühmten Gilles Groulx und das Cinéma québecoise. Es geht auch um die Geschichte eines jungen Filmemachers, der sich früh für die Filme Groulxs begeisterte und im Alter von 19 Jahren sein Idol in einem Altersheim aufsuchte. Von nun an gesellte sich zu der Faszination für die Kunst die Freundschaft und die Sorge um einen kranken, einsamen Mann. „Peut-être la vie“ heißt es mehrmals in den Inserts. Richard Brouillettes Engagement wird auch darin deutlich, daß er gerade an einer Phase im Leben des Filmemachers Anteil nimmt, von dem sich der größte Teil der schnellebigen und undankbaren Filmöffentlichkeit bereits abgewandt hat.

Rüdiger Tomczak

Besonderer Dank an Claude Forget vom Verleih Cinéma Libre (Montréal ),der mich auf diesen Film aufmerksqam gemacht hat und mir eine Videokassette zur Verfügung stellte..

Mittwoch, 28. September 2011

2, RUE DE LA MÉMOIRE


(Suspended Memories)
von Marilû Mallet, Québec: 1996



Anna Maria ist Schriftstellerin aus einem lateinamerikanischen Land. Jetzt lebt sie in Paris. Während sie einige Postkarten von verschiedenen Orten der Welt ansieht, erinnert sie sich an eine Begegnung mit ihrem jüdischen Brieffreund Carl Philippe in Montréal. Aus einem geöffneten Briefumschlag nimmt sie Teile einer Karte heraus, die sie wie ein Puzzle zusammensetzen muß. Da steht, daß er sie erwarte in der „2, Rue de la memoire“. In einer Rückblende erzählt dieser nur 40-minütige Film von ihrer Begegnung. Neben dem Dialog gibt es auch immer wieder die Off-Stimme Anna Marias, die etwas kommentiert, was geschieht und schon Vergangenheit ist.
Im Badezimmer von Carl Philippe findet sie Spuren der Anwesenheit einer anderen Frau. Die fremde Umgebung irritiert sie. Sie kennen sich nur aus Büchern und Briefen. Da sagt sie zu ihm, daß sie alle Bücher, die er gelesen, alle Stücke, die er geschrieben hat und die Landschaften, die ihn berührt haben, kennt. Erinnert sie sich an eine wirkliche Reise oder erfindet sie eine Geschichte, die auf realen Erinnerungen basiert? Obwohl sie sich das erste Mal begegnen, sagt er zu ihr, daß er in ihr das kleine Mädchen sieht, das sie einst gewesen ist und gleichzeitig die Frau, die sie geworden ist. Da springt eine Tür auf. Das Heulen des Windes ist zu hören. Plötzlich ist Anna Maria an einem ganz anderen Ort und in einer anderen Zeit, vermutlich in ihrer Heimat, wo sie von Soldaten brutal verhaftet wird. Diese Erinnerung dauert nur wenige Sekunden, kaum länger als das Aufspringen der Tür.
Dann gehen beide durch verschneite Straßen und tauschen Erinnerungen aus. Man sieht, daß sie sich durch wirkliche Orte bewegen. Die konkrete Geographie mischt sich oft mit der spirituellen Landschaft zweier Menschen, die von sich erzählen. Das kenne ich gut. Das ist wie durch eine imaginäre Landschaft gehen. Liebe ist manchmal auch eine Reise durch Raum und Zeit. Für einige Sekunden wird Anna Maria das Kind, das mit der Großmutter durch eine Gasse geht. Diese Gasse gibt es weder in Montréal noch in dem Land, aus dem sie kommt. Es ist ein Niemandsland zwischen Erinnern und Vergessen. Dann wird Anna Maria wieder zu der jungen Frau, die mit ihrem Freund durch eine Gasse in Montréal geht. Vor einem halb verfallenden Gebäude erinnert sich Carl Phillippe an das Kino, das hier einst war. Unsere Generation, sagt er, zerstört Gebäude, Gewohnheiten und Familien. Sie antwortet ihm, daß nichts auf immer verloren sei, wenn man daran glaube. Die beiden gehen nicht mehr durch Montréal. Der konkrete Ort beginnt sich durch die Einbildungskraft zu verändern. Manchmal spürt man diese Zäsur durch heftige Bild - und Tonschnitte, ein anderesmal ist sie fließend, kaum wahrnehmbar.
Anna Maria träumt, gemeinsam Geburtstag mit ihren Freunden zu feiern. Die Familie, ihren Verlobten,Freunde hat sie vermutlich verloren. Die beiden treten in einen seltsamen Raum ein. Da steht ein gedeckter Tisch. Ihre Freunde und Verwandte erscheinen als transparente Phantomwesen in Doppelbelichtungen. Allmählich verschwinden sie wieder, wie nach dem Aufwachen aus einem Traum.
Am Abend schlafen die beiden miteinander. Das erscheint als eine der wenigen körperlichen Berührungen zwischen ihnen. Diese Sequenz ist nur spärlich ausgeleuchtet und erscheint auf seltsame Weise wie eine langsam verwischende Erinnerung. Im Bett erzählt ihr Carl Phillippe dann von seiner Mutter, die in einem Konzentrationslager gewesen ist. Seine Frau sei sehr schwierig gewesen und habe später das Haus angezündet.
Nach nur einem Tag und einer Nacht, trennen sich die beiden. Zurück in ihrer Pariser Wohnung, rezitiert Anna Maria aus dem Off einen Brief an Carl Phillippe. Vielleicht arbeitet sie auch an einer erfundenen Geschichte. Auf einer Postkarte liest sie den Satz. „Ich warte auf Dich“. Sie sagt, daß sie davon träume, mit ihm weiter Fragmente aus ihrem Leben auszutauschen.
Diesen Film zu sehen ist ein ganz seltsames Gefühl zwischen Aufmerksamkeit und dem Gleiten in einen traumähnlichen Zustand. Manchmal scheint es, als tausche man mit dem Film die eigenen Erinnerungen aus, wie das die beiden getan haben. Das Kino ist in der Lage, Träume zu produzieren, die alle eigenen persönlichen Erinnerungen auslöschen. Marilû Mallets Film erreicht das Gegenteil: Er gibt einem die Erinnerungen zurück, die der Großteil aller Filme für Stunden betäubt, außer Kraft setzt. 2,Rrue de la memoire ist wie ein Stück wiedergefundene Zeit.

Rüdiger Tomczak

(aus der vergriffenen Ausgabe von shomingeki Nr. 4, Juni 1997, mehr über Marilu Mallet hier )





Dienstag, 27. September 2011

Filme wie Erinnerungen eines ganzen Menschenlebens.

 
(Bakushu, 1951, my favorite film by Yasujiro Ozu, still from Shochiku)




Als ich die Filme von Yasujiro Ozu vor 20 Jahren zum ersten Mal entdeckt hatte, lebte ich eine Art Doppelleben. Einerseits meine Arbeit in einer Fabrik im Ruhrgebiet, andererseits meine schon früh entwickelte Begeisterung für das Kino. Ich bin als Kind einer typischen Bergarbeiterfamilie des Ruhrgebiets aufgewachsen. Bis dahin war Kino immer eine krasse Gegenwelt zu meinem Alltag. Als ich die Filme von Ozu kennenlernte, hatte ich zum ersten Mal für mich ein Kino entdeckt, das sich gerade dem zuwandte, woher ich komme, und dem ich bis dahin im Kino immer entkommen wollte. Ästhetisch haben mich André Bazins Texte zum Realismus des Kinos vorbereitet, aber am Anfang waren die Filme von Ozu für mich vor allem ein Wiedererkennen der Welt, in der ich lebte. Sehr schnell wurden sie mir vertraut, und sehr schnell übten seine Filme einen großen Einfluß auf mein Leben aus. Niemals zuvor hatte ich im Kino erlebt, wie sich gewaltige soziale Veränderungen auf den Einzelnen oder eine Familie auswirken; nie zuvor hatte ich Filme gesehen, die die Familie einerseits als Ort der Wärme und Geborgenheit und andererseits als Spiegelbild gesellschaftlicher Zwänge so auf den Punkt brachten.
In den 20 Jahren habe ich versucht herauszufinden, was alles in den Filmen steckt, und dabei erscheinen sie mir immer reicher und vielfältiger. Ich habe alles verschlungen, was ich über Ozu finden konnte. Ich habe erfahren, daß Ozu mit seinen Zeitgenossen Hiroshi Shimizu, Mikio Naruse oder Heinosuke Gosho bereits in den frühen dreißiger Jahren innerhalb der kommerziellen Filmindustrie einen für das frühe japanische Kino neuartigen Realismus entworfen hatte. Sie nannten es den Shomingeki-Film, Filme über den Alltag japanischer Familien des Mittelstands, Arbeiter, der verarmten Intelligenz, manchmal auch des durch die Wirtschaftskrise verelendeten Proletariats wie in den Filmen Dekigokoro (Eine Laune, 1933), Tokyo no yado (Ein Gasthaus in Tokio, 1935) oder Hitori Musuko (Der einzige Sohn, 1936).
Nie war das Kino so nah am Leben einfacher Menschen. Das war nicht nur eine Gegenbewegung zum japanischen Film, der in seiner Frühzeit oft in den Stereotypen von Kabuki-Verfilmungen gefangen war, sondern auch eine zum aufkommenden japanischen Faschismus. Ozus Filme zwischen 1931 und 1936 zeigen ein japanisches Volk, das sich zur Verelendung hinbewegt. Das erscheint als Kontrast zu dem, was wir wissen von der einstigen militärischen Übermacht Japans in Asien. Man sieht in diesen Filmen diejenigen, die den Preis für den japanischen Militarismus zahlen, und bekommt bereits eine Ahnung von dem, wie sich die Unterdrückung des eigenen Volkes im Terror gegen die Völker der okkupierten Länder fortsetzen wird.
Nach einigen Gangsterfilmen, Melodramen und vielen Nonsens-Komödien nach amerikanischem Vorbild begann Ozu mit seinen ersten Alltagsdramen. Bis zu seinem Tod dokumentieren diese Filme die Veränderungen im japanischen Alltag mit seinen Widersprüchen zwischen Tradition und Verwestlichung. Man sieht es an der Kleidung, an der Architektur, an vielen kleinen Details. Und auch in den Filmen nach dem Krieg zeigt er gesellschaftliche Hierarchien, egal ob in der Familie, zwischen Mann und Frau, Kind und Eltern oder in den Firmen, in denen die Menschen arbeiten, mit einer Genauigkeit, die mich auch heute noch erstaunt.
Während der Berlinale-Werkschau habe ich mir wieder einen meiner Lieblingsfilme angesehen: Bakushu (Weizenherbst) von 1951. Der erscheint mir in seiner dezentralen, episodenhaften Erzählung als einer der formal radikalsten Filme Ozus. Dabei ist es ein warmer Film, der seine Figuren mit liebevollem Humor zeichnet. Es wird hier nicht eine Geschichte erzählt, sondern der Film scheint aus einem ganzen Universum von möglichen Geschichten zu bestehen. Da vergesse ich manchmal, daß es hier um die Auflösung einer Familie in Japan geht. Manchmal blickt jemand in den Himmel, dessen Wolken den Blick ins offene Universum verdecken. Während des Films habe ich mehr gelacht als geweint. Doch über diesen wunderbaren Szenen liegt eine seltsame Stimmung der Vergänglichkeit, so wie sie einen überkommt beim Aufschlagen eines alten Fotoalbums. Und während ich noch ganz gebannt auf die letzten Bilder von der Familie vor ihrer Trennung schaue oder mich über die Kapriolen eines Kindes amüsiere, erscheint mir der Film wie das auf zwei Stunden komprimierte Gedächtnis eines Menschenlebens in einem zerbrechlichen Körper, der sterben wird – und mit ihm die Erinnerung.
Auch nach 20 Jahren sind für mich die Filme von Yasujiro Ozu immer noch Wunder.

zuerst veröffentlicht in  Scheinschlag 2/2003

Improved English translation can be found here








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