Montag, 17. Dezember 2012

NANGUO ZAIJIAN, NANGUO (Goodbye South, Goodbye) von Hou Hsiao Hsien, Taiwan/Japan: 1996








Den Plot seines letzten Films Nanguo Zaijian, Nanguo auch nur annähernd wiederzugeben, will mir nicht gelingen. Zwei Männer und zwei Frauen versuchen im Taiwan der Gegenwart irgendwie einen Platz zu finden. Sie versuchen es durch manchmal dubiose Geschäfte oder andere Projekte in der Hoffnung auf soziale Sicherheit und in der Illusion, somit auch ihre spirituellen Probleme zu lösen.
Ein Mann sitzt in einem Nahverkehrszug und raucht. Dabei hört man eine monotone Rockmusik. Im Hintergrund sind ein paar andere junge Leute zu sehen. Da nimmt der Mann ein Handy aus der Tasche, um ein Telefongespräch zu führen. Das fällt ihm schwer, denn der Empfang ist schlecht und die Geräusche des Zuges zu laut. Dieser Mann heißt Kao und ist einer der vier Protagonisten, zu denen der Film immer wieder zurückkehrt. In diesem Bild aber ist er vor allem nur einer von mehreren, die in dem Zug fahren. Später sieht man vom Fenster des letzten Waggons aus minutenlang die Landschaften, die der Zug durchquert.
Männer spielen in einem düsteren Lokal Karten. Für einige Momente sieht man den Tisch von einer Aufsicht aus. Da werden Karten und Spielsteine von nervös zuckenden Händen hin und hergeschoben. Die Totale von Männern, die an einem Tisch sitzen: Es ist wieder eines der schlecht beleuchteten Lokale, wo man nicht alles auf Anhieb erkennen kann. Die Einstellung ist lang, und man muß sich Mühe geben, aus den Gesprächen Zusammenhänge erfassen zu können. Wie im gesamten Film kommt man sich vor, als lausche man einem Gespräch, das lange vor unserer Ankunft schon begonnen hat und auch ebenso gut ohne uns stattfinden könnte. Man muß für sich als Betrachter immer wieder neu klären, wie nah oder wie distanziert man dem Geschehen beiwohnen will. Da gibt es einen Streit zwischen einem jungen Mann, der Flathead genannt wird, und einem anderen. Ohne ihre fast teilnahmslos scheinende Distanz aufzugeben, wackelt die Kamera. Die Komposition des Bildes ist für einen Augenblick gestört. Auch Flathead gehört zu den vier Protagonisten. In diesem Bild ist auch er nur einer von mehreren. Jede Geschichte, die man glaubt zu entdecken, ist immer nur eine von vielen möglichen.
Über ihrem Film A Tale Of Love hat die vietnamesische Filmemacherin Trinh T. Minh-ha gesagt, daß sie anstelle von einer, mehrere mögliche Geschichten anbieten wollte. In Nanguo Zaijian, Nanguo gibt es mehrere Möglichkeiten, aus der Aufeinanderfolge von oft sehr langen Sequenzen Geschichten zu kombinieren. Das kann man an dem schönsten Beispiel des Filmes sehen: Nachdem Flathead mit seiner Freundin Praetzel ein wenig geflirtet hat, setzt er sich mit einer Schale Reis auf dem Dach eines Hauses. Da blickt er auf ein Bahngleis und wendet den Kopf in die Richtung, aus der eine Zugsirene zu hören ist. Ein Nahverkehrszug fährt ein. Zwei ältere Frauen besteigen ihn mühsam. Als ich glaubte, einer subjektiven Perspektive zu folgen, sehe ich plötzlich die Landschaften, die der fahrende Zug durchquert. Mehrmals durchfährt er Tunnel in der gebirgigen Landschaft. Totale Finsternis wechselt mit Licht. Aus dem Off hört man jemanden Klavier spielen. Dann sieht man Praetzel in einer Bar auftreten, wo sie das Lied singt, das von der Klaviermusik zuvor eingeleitet wurde: Shanghai at night. You are a city without lights.
Es ist nicht leicht, sich in diesem Film zu orientieren. Zu der Distanz der Kamera kommt die Montage, die nicht einfach zusammenfügt, sondern eher trennt. Die Personen des Films scheinen oft selbst ziellos dahinzutreiben. Sie trinken und lungern in Bars und Restaurants herum. Sie müssen um ihre Orientierung im Leben um einiges härter kämpfen, als wir, die Zuschauer. Eine der Frauen steht sogar am Rande zum Selbstmord. Einen Plan zu verwirklichen, einem Plan zu folgen erscheint für die Protagonisten eine kaum lösbare Angelegenheit.
Alle Filme, die Hou seit 1983 gemacht hat, erinnern mich immer wieder an die Fragwürdigkeit von Begriffen wie experimentell, innovativ, konservativ oder avantegardistisch. Seine Filme passen in keine dieser Definitionen oder gleichzeitig in alle. So gibt es hier einige für Hou ungewöhnlich expressive Momente, wie zum Beispiel Sequenzen mit Rot- und Grünfilter fotografiert, die im Kontrast zu den typischen Landschaftsaufnahmen in natürlichem Licht stehen. Da stehen neben (sehr gewagten) Farbverfremdungen, in seinem Werk bereits fest etablierte Mittel. In Nanguo, Zaijian, Nanguo gibt es, wie in Hous anderen Filmen, viele plansequences, die in sich seine Abgrenzung von der mörderischen Geschwindigkeit einer Clip-Kultur sind. Hier ist er im positiven Sinne konservativ. Ich sehe einen Zusammenhang zwischen Hous Untersuchung von Geschichte und Gegenwart und seinem Beharren auf fundamentalen Mittel des realistischen Films und dem Experimentieren damit.
Eine minutenlange Motorradfahrt über Landstraßen einer gebirgigen Landschaft: Die Rockmusik Lim Giongs erscheint hier beinahe melodisch. Nach einiger Zeit sieht man ein unbewegliches Landschaftsbild. Ein Innehalten und gleichzeitig ein Verweis auf die Koexistenz der geographischen und menschlich - spirituellen Landschaften. In einer anderen Szene füttert Kao zwei Hunde mit seinen Eßstäbchen. Die Präsenz der Menschen, Tiere und Dinge ist ihrer selbst wegen wichtig.
Am Ende kommt ein Auto von der Straße ab und landet auf einem Feld. Der Morgen dämmert. Da ruft einer den anderen. Eine Wagentür fällt auf. Ist jemand verletzt oder vielleicht sogar getötet worden? So endet der Film, und ich habe mich immer noch für keine der Geschichten, die er erzählen könnte, entschieden. Ich stelle mir die Frage, ob Nanguo Zaijian, Nanguo, wirklich um so vieles distanzierter als Hous vorhergehenden Filme ist. Wo mich die anderen Filme sehr tief bewegt haben, sind meine Gedanken zu diesem Film eher abstrakt, theoretisch. In seinem vorherigen Film Haonan, Haonu habe ich hart dafür bezahlt, daß ich, der Zuschauer, das Tagebuch der Protagonistin gestohlen habe und mich von dem Apparat habe verführen lassen in Privatsphäre der Protagonistin einzudringen. Dafür mußte ich ihr wie durch einen Sog durch verstörende Raum, und Zeitsprünge folgen, habe mit ihr getrunken, mich mit ihr nach den Exzessen übergeben. Ich war ihr nahe, vielleicht zu nahe, wenn sie im Gefängnis gesessen, sich mit ihrer Schwester geprügelt oder wenn sie am Ende um ihren ermordeten Geliebten getrauert hat. Da erlaubten es die Apparate nicht mehr, Voyeur in einem sicheren Versteck zu sein. Die Befriedigung meiner Neugier habe ich mit dem Verlust einer notwendigen Distanz erkauft. Darum werden mich die Bilder dieses ergreifenden Filmes noch lange verfolgen. Die Protagonisten in Hous letztem Film sind alle nicht weniger fragil als Annie Shizuko-Inoh inHaonan, Haonu. Sie sind am Rande des Scheiterns und werden andere mit sich ziehen. Viellicht bin ich bei Nanguo, Zaijian, Nanguo einfach nur etwas vorsichtiger geworden.


Rüdiger Tomczak

(Erstveröffentlichung in shomingeki Nummer 4, Juni 1997)

Donnerstag, 1. November 2012

neue Webseite für shomingeki

Wegen technischer Probleme (nicht zuletzt durch zwein Computerabstürze im letzten Jahr verursacht, kann ich die alte Webseite www.shomingeki.de nicht mehr benutzen. Daher gibt es (erst einmal vorläufig) eine provisorische Webseite:
http://shomingeki.jimdo.com/

Je nachdem, wenn sich diese Seite nach einem halben Jahr bewährt, werde die Profi-Version kaufen und shomingeki hat dann eine neue Webseite oder mir fällt wirklich noch etwas ein, wie ich die alte Webseite wieder benutzen kann.
Für die Texte benutze ich nach wie vor die beiden Blogs, die aber mit der Webseite verlinkt sind.
Es gibt zum Beispiel zwei Register, für alle deutschen Texte in der Printausgabe, wo alle mit einem Link versehen sind, die in meinem oder einem anderen Blog verfügbar sind.
Das zweite Register umfasst alle Übersetzungen von deutschen Texten der Printausgabe ins Englische, in Ausnahmefällen ins Französische, die in meinem oder in anderen Blogs verfügbar sind.

Apropos shomingeki:
Es sieht so aus, dass die Zeitschrift erst einmal weiter erscheinen wird, daher die ganze Mühe mit einer neuen Webseite.

Montag, 3. September 2012

Lust auf Listen


Rüdiger Tomczak
1. Alltime Favorites:
neue Liste:  ohne Reihenfolge:


Bakushu (Yasujiro Ozu, 1951)
The River (Jean Renoir, 1951)
Subarnarekha (Ritwik Ghatak, 1962)
Arigato-san / Mr Thankyou (Hiroshi Shimizu, 1936)
The Tree of Life (Terrence Malick, 2011)
Hsimeng Rensheng  (Hou Hsiao Hsien, 1993)
The Sun Shines Bright (John Ford, 1952)
Vertigo (Alfred Hitchc.ck, 1958)
Kanchenjangha (Satyajit Ray, 1962)
Nostalgia for the Countryside (Nhat Minh Dang, 1995)

 alte Liste für Senses of Cinema:

Bakushu (Yasujiro Ozu, 1951)
The River (Jean Renoir, 1951)
Hsimeng Rensheng (Hou Hsiao-hsien, 1993)
The Cloud-Capped Star (Ritwik Ghatak, 1960)
Arigato-san / Mr Thankyou (Hiroshi Shimizu, 1936)
The Searchers (John Ford, 1956)
Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)
High and Low (Akira Kurosawa, 1963)
People in Sheffield (Peter Nestler, 1965)
Nostalgia for the Countryside (Nhat Minh Dang, 1995)
 

Freitag, 20. Juli 2012

Tokyo Boshoku



Im Herbst 1998 fand im Berliner Kino „Arsenal“ eine fast integrale Retrospektive mit Filmen von Yasujiro Ozu statt. Sein Werk erscheint mir in seiner Gesamtheit ein immer noch nicht geborgener Schatz an Erkenntnissen über die Ästhetik und Geschichte des Kinos überhaupt zu sein. 
Doch dann stehen sie wieder für sich, die einzelnen Filme von Tokyo no Gassho  (Der Chor von Tokio, 1931) bis Hitori Musuko  (Der einzige Sohn, 1936); Bakushu  (Früher Sommer, 1951), den ich am meisten liebe, oder sein letzter Film Samma No Aji  (Ein Herbstnachmittag, 1962). Und dann gibt es Tokyo Boshoku , Ozus letzter schwarzweißer Film, der so ganz anders ist als fast alle seiner Nachkriegsfilme. Wie sonst nur in seinen bitteren Visionen sozialer Wirklichkeit von 1931 bis 1936, kehrt dieser Film ein massives Unbehagen an der Welt nach außen, das unterschwellig in fast allen Filmen Ozus zu spüren ist. Tokyo Boshoku  zeigt die dunkle Seite von Ozus Welt. Da ist wenig von seinem liebevollen Humor zu spüren, wenig von der Schönheit des Gewöhnlichen, der Freude daran, Mensch unter Menschen zu sein. In diesem Film wird viel geschwiegen, ein brütendes Schweigen, an dem die Menschen zugrunde gehen können. Neben Kurosawas Tengoku To Jigoku  (Zwischen Himmel und Hölle, 1963), gehört Tokyo Boshoku  zu den japanischen Filmen, die mich  am meisten erschüttert haben.

Während des Vorspanns hört man eine der leichten Melodien, die man aus den Bars vieler Filme Ozus kennt. Dieses Thema wird man noch oft hören, und nach dem Film wird man es nicht mehr vergessen. Trotz seiner Leichtigkeit, wird es wie die Erinnerung  an einen schweren Traum im Gedächtnis haften bleiben.
Ein Winterabend in Tokio: ein alternder Mann (Chishu Ryu) kehrt in eine kleine Bar ein. Er ist müde. Die Wirtin kennt er sehr gut, und mit einem anderen Gast beginnt er zögerlich ein Gespräch. Die beiden sprechen miteinander, wie zwei einsame Menschen, denen es nicht um das Thema ihrer Unterhaltung geht, sondern darum, daß sie überhaupt stattfindet. Man geht irgendwo hin, wo Menschen sind, um vor allem nicht allein zu sein. Es ist kalt. Es ist Winter in Japan.
.Zuhause angekommen trifft der Mann überrascht seine verheiratete Tochter Takako. Sie hat sich wieder einmal mit ihrem Mann gestritten, der in angetrunkenem Zustand die kleine Tochter geschlagen hat. Die Familie, in die uns Ozu einführt, ist bereits auf dem Höhepunkt einer Krise, ihre Auflösung ist bereits im Gange. Der einzige Sohn ist vor Jahren bei einem Unfall ums Leben gekommen, die Mutter hat die Familie wegen eines anderen Mannes verlassen. Dann kommt Akiko, die Jüngste dazu. Wie sie die Räume betritt und wie sie sich in ihnen bewegt und niederläßt, läßt keinen Zweifel daran, daß sie in der Hierarchie dieser Familie ganz unten steht. Sie ist es, auf die man die ganze Last der Frustration, der Einsamkeit und der Verbitterung entlädt. Die Familie, das spürt man sofort, ist für Akiko keine Heimat. Der Vater wärmt sich die Füße unter einer Art Decke, in die man, wenn man am Tisch sitzt, mit den Füßen hineinschlüpft. Chishu Ryu ist schweigsam wie in keinem anderen Film von Ozu. Wenn er spricht, wirkt seine Stimme noch um eine Nuance heiserer, als man sie kennt. Das Sprechen in diesem Film erscheint als enorme körperliche Anstrengung.

In einer schäbigen Herberge sucht Akiko ihren Freund. In einem Zimmer sitzen Männer beim Kartenspielen. Sie erkundigt sich nach ihrem Liebhaber. Sie nehmen sie kaum wahr. Später, als sie gegangen ist, beginnt man über sie zu tratschen. Eingehüllt in ihren dicken Wintermantel, irrt Akiko durch das nächtliche Tokio, das fast nur von verlorenen Seelen bewohnt zu sein scheint.
.c.Der Vater besucht den Mann seiner verheirateten Tochter. Der ist Wissenschaftler. Sein Gesicht zeigt die Spuren des Trinkers. Er redet über die verbesserte Qualität des japanischen Whiskys. Im Hintergrund hört man eine sanfte Klaviermusik, die man aus späteren Filmen Ozus kennt. Da beenden die Männer plötzlich ihr Gespräch. Es hat zu schneien begonnen, und sie sehen den fallenden Schneeflocken zu.
Von einer Verwandten erfährt der Vater, daß sich Akiko von ihr Geld geliehen hat, angeblich, um einem Freund zu helfen. Sie erfahren nur über Umwegen voneinander.
.Im Hause Sugiyama spielt die kleine Enkeltochter mit ihrem Spielzeug. Von draußen hört man einen Hund bellen. Später kommt Akiko nach Hause, und der Vater möchte sie wegen des geliehenen Geldes zur Rede stellen. Es kommt kein richtiges Gespräch zustande. Jeder Versuch, miteinander zu reden, endet in Schweigen. Einmal dringt plötzlich und scharf das Pfeifen eines vorbeifahrenden Zuges in die Stille ein.

Immer wieder sieht man schäbige kleine Bars, wo sich Frauen und Männer mit Spielen die Zeit vertreiben. Die Inhaberin einer dieser Orte der Zerstreuung lebt unverheiratet mit einem Mann zusammen. Der heizt ständig den Ofen und nimmt Bestellungen von den Gästen entgegen. Die Frau wird später als die Mutter von Akiko und Takako entdeckt.
Wenn in Tokyo Boshoku  sich Menschen versammeln, dann weniger aus Freude am Beisammensein, sondern um sich vor allem erst einmal aufzuwärmen. Der Drang unter seinesgleichen zu sein, erscheint nur noch als entferntes Echo einer intakten sozialen Geborgenheit, die man in diesem Film vergeblich sucht. Die Kälte der Jahreszeit und die kontrastreiche Schwarzweiß-Fotografie tragen mit dazu bei, daß man sich in dieser Welt der ewigen Dämmerung nicht heimisch fühlen kann. Das Licht wird oft von der Dunkelheit geschluckt wie das Sprechen von dem entsetzlichen Schweigen.

Begegnungen am Abend in einer Nachtbar. Einsame Menschen sitzen verstreut, starren fast phlegmatisch vor sich hin. Dumpf leiern diverse Barmusiken vor sich hin, die zerstreuen sollen und dabei doch nur die Traurigkeit der Szenerie betonen. Da ist ein Paar, das Streitgespräche führt. Ein alter dicker Mann sitzt vor seiner Tasse Tee. Das war einer der bewegendsten Momente für mich, als ich den Film im Kino gesehen habe: zuerst begannen einige Zuschauer zu lachen. Aber plötzlich brach dieses Gelächter ab, wie nach einer fast kollektiven Erkenntnis. Fast war mir, als ob der komische alte Mann weint. Dann war absolute Stille im Kino, eine Stille, die ich noch nie während einer öffentlichen Filmvorführung erlebt habe. Später sind eine einsame Frau und Akiko zu sehen. Vielleicht haben sie ähnliche Probleme, aber jede bleibt für sich allein. Dicht gedrängt hocken die Menschen zusammen, und haben sich schon weit voneinander entfernt.
Akiko sitzt mit ihrem Freund auf einer Kaimauer am Hafen. Sie sagt ihm, daß sie von ihm ein Kind erwartet. Sie weint. Dann hört man eine durchdringende Schiffssirene. In einer Einstellung hockt sie allein, in sich versunken auf der Mauer. Diese Einstellungen von traurigen Menschen in Filmen von Ozu, bringt man eher mit alten Vätern oder Müttern in Verbindung, deren Leben sich dem Ende nähert.  Solche Einstellungen beenden nicht selten einen Film von Ozu. Die Einstellung von Akiko, etwa in der Mitte des Films, erscheint noch um eine Nuance trister, beinahe hoffnungslos.
Ein Polizeirevier. Takako holt ihre jüngere Schwester eines Nachts ab. Man hat sie festgenommen, da sie sich zu später Stunde allein in einer Bar aufhielt. Ein Mann, der Damenunterwäsche gestohlen hat, wird gerade verhört.
Später, als sie wieder zuhause sind, stellt sie der Vater zur Rede, da er zufällig von Akikos Verhaftung erfahren hat. Du bist nicht meine Tochter, sagt der Vater zu ihr. In einem Film von Ozu ist das ein unerhörter Satz. In einem Film, in dem so viel geschwiegen wird, bleiben solche Sätze nicht ohne Folgen. Einmal sieht man das Gesicht Chishu Ryus, wie er im Bett, eingehüllt in eine warme Decke, eine Zigarette raucht. Das Gesicht ist fast unbeweglich und doch glaube ich die Ahnung eines Zweifels zu spüren; es wäre ihm lieber, diesen Satz nicht ausgesprochen zu haben. In diesen Beziehungen lauern dunkle Erinnerungen, die man besser nicht beim Namen nennt. Ein unüberlegter Satz, so habe ich das Gefühl, könnte die Menschen wie durch einen Blitzschlag zerstören.

Takako sucht die Bar auf, in der die Mutter arbeitet. Sie verbietet ihr, sich der jüngsten Tochter als Mutter zu offenbaren. Da erfährt die Mutter auch zum ersten Mal von dem unglücklichen Tod ihres Sohnes.
Einmal kommt Akiko  nach einem geheimen Besuch bei einer Frauenärztin nach Hause. Sie hat ihr Kind abtreiben lassen. Erschöpft von dem Eingriff bricht sie zusammen. Als sie das Kind ihrer Schwester brabbeln hört, beginnt sie zu weinen. Schließlich erzählt ihr die ältere Schwester doch von der Identität der Mutter. Später wird Akiko die Bar aufsuchen, um der Mutter ihren Haß auszusprechen. Die Mutter, die die Familie verlassen hat, und die Tochter, die nicht weiß, wo sie hingehört, haben viel gemeinsam. Doch sie werden nicht zusammenfinden. Es besteht nicht einmal die Hoffnung auf Verständigung. In einem Film von Ozu kann das nur Unheil bedeuten.
Da gibt es einen kleinen Nudelladen, vermutlich in einer ärmeren Gegend Tokios. Der Wirt hat eine gewisse Zärtlichkeit für Akiko, das „fehlgeleitete Mädchen“. Er erinnert an die freundlichen Kleinbürger, die in Ozus anderen Filmen so viele Bars oder Imbißstuben betreiben. Akiko ist wieder einmal in dem kleinen Imbißladen. Vorher hat man noch die bedrohliche Aufschrift „Gefahr“ an einem nahegelegenen Bahnübergang entziffert. Sie trifft sich hier mit ihrem Freund. Sie streiten sich, sie schlägt ihm ins Gesicht. Blindlings rennt sie plötzlich aus dem Lokal. Man hört einen Zug kommen, dann eine Sirene. „Da ist was passiert“, murmelt der alte Wirt und sieht nach. Nach einem Schnitt findet man sich in einem Krankenhaus wieder, wo der alte Wirt auf den Vater und die Schwester Akikos wartet.
Da knien sie vor Akikos Krankenbett. Sie versuchen, die schwerverletzte junge Frau aufzumuntern. Dann hört man eine Wanduhr entsetzlich laut ticken. Eine Nachtschwester gähnt am Empfangsschalter des Krankenhauses Ein Zug fährt vorbei. Man spürt, daß Akiko inzwischen gestorben ist. Das ist eine Abfolge von Einstellungen, die sich erst im Nachhinein zur Tragödie verdichten. Man wird noch einige Zeit brauchen, um sich ihrer bewußt zu werden. Die Art, wie sie montiert sind, erscheint mir wie eine Serie von kleinen Schockwellen.

Am Tag der Beerdigung kommt die Mutter mit einem Blumenstrauß zu Takako. Sie entschuldigt sich für alles, erzählt der Tochter, daß sie heute Abend Tokio verlassen werde. Takako schweigt. Mehrmals schneidet Ozu die Szene der redenden Mutter auf das der schweigenden Tochter, das fast ausdruckslos erscheint. Gebeugt verläßt die Mutter das Haus. Ihr Abgang ist unendlich traurig. Als Takako allein ist, umarmt sie zärtlich den Blumenstrauß und weint.
Mit ihrem Lebensgefährten sitzt die Mutter im Zug. Sie blickt aus dem Fenster. Junge Leute, vermutlich auf der Reise in den Skiurlaub besteigen in Massen den wartenden Zug. Das Warten auf eine Geste der Versöhnung mit der Tochter ist vergeblich. Ihr Lebensgefährte schließt das Fenster, auf dem sich sofort Eisblumen bilden.
Takako wird zu ihrem Mann zurückkehren. Chishu Ryu betet vor dem Altar seiner verstorbenen Tochter. Die heisere und gebrochene Stimme Ryus geht unter die Haut. Es gibt keine Schuldigen, und doch bleiben die Überlebenden mit Selbstzweifeln zurück. Tokyo Boshoku  zeigt die traurigsten Charaktere, die jemals in einem Film von Ozu zu sehen waren.
Am nächsten Morgen sieht man den Vater wieder zur Arbeit gehen. Am Tag nach der Trauerfeier geht das Leben seinen gewohnten Gang, so scheint es.  Das Versagen dieser Menschen, ihr Schmerz, ihre Konflikte miteinander und ihre Verluste können nicht gelöst werden. Ein banales, fast friedliches Schlußbild,  das diese traurige Person wieder in ihre Anonymität entläßt.

.Das ist, was ich gesehen habe.  Und es gibt etwas, was meiner Empfindung für die bittere Traurigkeit dieses Films nahekommt. Im letzten Jahr habe ich den Roman des Peruaners Vargas Llosa, Der Geschichtenerzähler  gelesen. Da wird ein Lied von den Machiguengas, einem Indianerstamm aus dem peruanischen Regenwald zitiert, das ich einfach nicht vergessen kann.
.„Die Traurigkeit schaut mich an
  die Traurigkeit schaut mich an
 .die Traurigkeit schaut mich genau an
  die Traurigkeit schaut mich genau an
  sehr verstimmt mich die Traurigkeit
  sehr verstimmt mich die Traurigkeit
 sie hat mir Luft und Wind gebracht
  sie hat mir die Luft aufgewirbelt
 sehr verstimmt  mich die Traurigkeit
  sehr verstimmt  mich die Traurigkeit  
.sie hat mir die Luft gebracht, den Wind 
.sehr verstimmt  mich die Traurigkeit
.c.sie hat mir Würmchen, Würmchen gebracht
.c.die Luft, den Wind, die Luft.“

Rüdiger Tomczak

(Erstveröffentlichung, shomingeki Nr. 7, Oktober 1999)

Freitag, 15. Juni 2012

Vorankündigung shomingeki Nummer 24 -update

 (Titelbild von shomingeki Nr. 24 aus THE TREE OF LIFE von Terrence Malick,  Foto: Concorde-Filmverleih)

Die verspätete Ausgabe von shomingeki Nr. 24 geht nächste Woche endlich in Druck und wird im Juli erscheinen.
Status 20.7.2012. Die Hefte sind heute angekommen und die ersten sind bereits versendet.
Status 19. 7. 2012. shomingeki ist bereits gedruckt und die fertigen Hefte werden morgen oder Montag bei mir ankommen. Bis Ende nächster Woche werden all Abonnenten innerhalb Europas ihr Exemplar erhalten.
Status 13. 7. 2012 shomingeki Nr. 24 wird vorraussichtlich Ende nächster Woche erscheinen..
Status 21. 6. 2012. shomingeki Nr. 24 ist in Druck gegangen.

Inhalt:

The Tree of Life von Terrence Malick (Rüdiger Tomczak)
Auszug:

*
"Je öfter ich den Film sehe, umso schwieriger wird es für mich, ihn als Ganzes zu erfassen, die Eindrücke und die Wucht der Emotionen, die er in mir auslöst, zu beschreiben.
Der Film ist über so vieles. Einiges kann man beschreiben, anderes nicht. Was mich immer wieder in meinen Erinnerungen heimsucht – manchmal ganz plötzlich –, sind die Hände in diesem Film. Ich erinnere mich oft an Hände:
Hände, die jemanden berühren.
Als Geste der Zärtlichkeit oder des Tröstens.
Manchmal ergreifen die Hände auch von jemandem oder von etwas Besitz.
Die Hände der Mutter berühren die Flügel eines Schmetterlings.
Hände berühren Tiere oder Pflanzen.
Hände spielen auf einer Kirchenorgel, einem Klavier oder einer Gitarre.
Manchmal tanzen Hände auch einfach nur durch das Tageslicht oder in abendlichen Schattenspielen.
"(..)

Einige Gedanken zu Helke Misselwitz (Bettina Klix)

Unmittelbarkeit und Verlust. Filme von Naomi Kawase
(Johannes Beringer)

„I Wish I Knew ...“ Filme von Jia Zhang-ke (Johannes Beringer)

This is not a Film von Jafar Panahi (Charles Hersperger)

Über Celia Caturellis Gelassen atmet der Tag (Bettina Klix)

Yoiga ame tara uchi ni kaero (Wandering Home) von Yoichi Higashi
(Rüdiger Tomczak)

Der Schlüssel-Mann (zu The Nickel Ride von Robert Mulligan)
(Peter Nau)

Zu 8 Filmen von Minuru Shibuya (Rüdiger Tomczak)

Eine Annäherung an Helmut Färbers Buch „Partie/Renoir“
(Bettina Klix)

Der Backsteingiebel nachts um halb eins (Stefan Flach)

Impressum und Bildnachweis


Ob die folgende Ausgabe die letzte sein wird oder nicht, ist zu diesem Zeitpunkt noch nicht bekannt.
Die Telefonnummer, Emailadresse der Redaktion bleibt unverändert, die Postadresse ist:
shomingeki
c/o Rüdiger Tomczak
Helsingforser Str. 35
10243 Berlin

Samstag, 14. April 2012

Hiroshi Shimizu - der Poet japanischer Landschaften - - zu einer Retrospektive im Kino Arsenal




für Bruno Jaeggi 

Hiroshi Shimizu (1903-1966) war ein Zeitgenosse von Ozu und Naruse
163 Filme soll er gedreht haben - und nicht einmal 30 davon sind erhalten. Eine vollständige Filmografie scheint überhaupt nicht zu existieren. .
Dass er neben Ozu, Gosho, Naruse oder Shimazu zu den Wegbereitern des shomingeki-Films gehörte ist bekannt. Dass er aber darüber hinaus zu den ganz großen Regisseuren des Japanischen Kinos gehört, davon konnte man sich während der Berliner Retrospektive überzeugen. .
Er hat Kinder geliebt.
Man sagt, er haßte es, im Studio zu arbeiten und liebte Dreharbeiten unter freiem Himmel. Das kann man spüren in Arigato-san (1936), dem schönsten Road Movie der Filmgeschichte, in Kaze no nake no kodomo (Kinder im Wind, 1937) oder in Kanzashi (Ornamental Hairpin, 1941). Durch Shimizus Filme lernt man japanische Landschaften und besonders die schmalen, sich oft durch Gebirge schlängelnden Landstraßen kennen.
Man wird sich ein Leben lang an sie erinnern.
Sie sind so präsent und erscheinen dabei so wunderschön wie ein Traum. .
Das japanische Kino der dreissiger Jahre muß wohl die größte Epoche der Filmgeschichte gewesen sein - und nicht nur durch die Filme von Ozu und Mizoguchi .Es waren vor allem die shomingeki- Filme, die so wahrhaftige Bilder von Menschen und Landschaften geschaffen haben, die aus heutiger Sicht ein genaues erhellendes Bild der sozialen Lebensbedingungen von Menschen jener Zeit präsentieren. Man muß einige dieser Filme mit ihrer tiefen Liebe für die kleinen Leute gesehen haben, um zu verstehen, daß der shomingeki-Film fast natürlicherweise wie eine ästhetische Gegenbewegung zum aufkommenden japanischen Faschismus erscheint. Was auch kein Wunder wäre, erzählen diese Filme doch vor allem von denen, die im Krieg - in welchem Land auch immer - die ersten Opfer werden. So ist es für mich nur schwer vorstellbar, daß sich auch Shimizu manchmal zu Propagandafilmen überreden ließ.

Shimizus Figuren sind meistens Kinder oder entwurzelte Erwachsene, die keinen richtigen Platz in der Gesellschaft haben; die zu dieser Zeit bereits stigmatisierten bitterarmen Koreaner, Töchter, die an Fabriken verkauft werden oder in die Prostitution gezwungen werden, ruinierte Geschäftsleute wie in Arigato-san, die vielen Waisen in seinen Nachkriegsfilmen, der ruinierte Grundbesitzer, der sich jeder kapitalistischen Logik verweigert in Ohara Shosuke-san oder die alleinstehende Mutter in Bojo, die versucht ihre unehelichen Kinder irgendwo unterzubringen. Wenn es so etwas wie die Hymne Shimizus für die Außenseiter und Kinder gleichermaßen gibt, dann in seinem späten Meisterwerk Shino mi gauken (Die Shinomi Schule1955), das von an Polio erkrankten Kindern handelt.

Wie Ozu und die anderen großen Regisseure des shomingeki-Films gehörte auch Shimizu zu den experimentierfreudigen jungen Filmemachern. Ohne ein nachgewiesenes Manifest, allein durch ihre Filme realisiert, verwirklichte jeder dieser Regisseure seine Vorstellung von Film auf unterschiedliche Weise. Mehr noch als Mizoguchi war Shimizu berühmt für seine langen Einstellungen, die selten starr waren und oft in langen fließenden Kamerabewegungen aufgenommen wurden. Wie Ozu, spielte er zunächst auch mit verschiedenen technischen Möglichkeiten wie etwa den Jump-cuts, die Menschen einfach verschwinden lassen. Da gibt es in Kaze no nakano kodomo (Kinder im Wind) eine kleine Szene, in der sich ein Junge vor seinen Hausaufgaben drücken will ohne daß es die Mutter bemerkt. Hier benutzt Shimizu die Kamera noch gelegentlich als Zauberkiste und läßt das Kind im wahrsten Sinne des Wortes aus dem Bild verschwinden. Vielleicht ist es diese Verspieltheit der jungen japanischen Regisseure jener Zeit - die sich in schwindelerregend kurzer Zeit alles angeeignet hatten, was das Kino bietet - die ihren Filmen eine Frische verleiht, die lediglich durch die schlechte Konservierung ihres erhaltenen Materials getrübt wird. Sie mögen in verschiedene Richtungen gegangen sein, Ozu, Naruse oder Shimizu. Was für Ozu die statische Bildkomposition ist, war für Shimizu die bewegte Kamera. Was sie aber gemein haben ist ihre Vorliebe für episodenhafte Erzählungen, die sich niemals einem straffen plot unterordnen. Das ist eine Art zu erzählen, die es fast ausschließlich im asiatischen und besonders im japanischen Film gibt.

Warum erscheinen die meisten dieser Geschichten eher wie von selbst entstanden als erzählt worden zu sein?
Shimizus Leidenschaft für die offene Landschaft findet sich wieder in der offenen Erzählstruktur seiner Filme. Er schien die Freiheit der Wälder, Flüsse und Wasserfälle wie ein Wesen zu atmen, daß sich als Teil der Natur begreift. Die Filme haben etwas schwereloses wie die Kamerafahrten durch die wunderbaren japanischen Landschaften. In Anma To Onna (Zwei Masseure und eine Frau, 1938) laufen zwei blinde Masseure auf dem Weg zu ihrem neuen Arbeitsort auf einer endlos gewundenen Landstraße. Wir sehen das aus der Perspektive einer langsamen Rückfahrt, in einem immer gleichmäßigen Abstand zu den Personen. Die umliegende Wald und Gebirgslandschaft erfährt man im wahrsten Sinne des Wortes. Diese ersten paar Minuten des Films reichen vollkommen aus, ihn ein Leben lang nicht mehr zu vergessen. In Arigato-san findet der größte Teil der Handlung in einem Bus statt. Die Landschaft, die an unserem Auge vorbeizieht ist so spürbar, als habe man sie selbst durchfahren. Die heißen Quellen, der Fluß mit der langen Holzbrücke und die Wälder in Kanzashi sind allgegenwärtig. Die Menschen, die sich hier oder wie in vielen anderen Filmen Shimizus treffen, tun dies meist zufällig. Das mag Teil von Shimizus Improvisationstechnik sein, der lieber mit Arbeitsnnotizen als mit fertigen Drehbüchern gearbeitet hat. Wie sich aber diese Episoden und Bilder zu einem dichten Traum verdichtet haben, weiß ich wirklich nicht.
Ich nehme es als ein Wunder des Kinos hin.
Warum erinnern mich diese Filme an ein Fleckchen Natur, in dem ich als spielendes Kind mit meiner Imagination Geschichten gesponnen habe? Vielleicht ist das eine Spur der Faszination, die Shmizu auf mich ausübt. Hier darf ich wieder Kind sein, solange dieser Film dauert. Ist Chishu Ryu in Kanzashi nicht auch ein großes Kind wie Shosuke Ohara in Ohara Shosuke-san oder die Masseure in Anma To Onna? Mögen unter den Fahrgästen in Arigato-san von der Wirtschaftskrise arg gebeutelte alte und junge, freundliche und mürrische Menschen sein - Während dieser Fahrt hat der Film etwas von einer Schulklassenfahrt. In dem Bus sind sie für einen Moment geborgen wie in einem Kino.
Wer ist dann das koreanische Mädchen, daß sich keine Fahrkarte leisten kann? Ist sie das Mädchen, mit dem man nicht spielen darf? Das ist ein Hinweis auf das Japan jener Zeit, in der der Film gemacht ist, der wie eine kalte Dusche wirkt. Der Fahrer (und vermtlich auch Shimizu hätten das koreanische Mädchen, das auf der Suche nach Arbeit von Straßenbaustelle zu Straßenbaustelle wandert, gerne mitgenommen. Gerne hätten sie sie integriert in die Geborgenbheit des Busses, der auch ein Stück Welt ist. Doch sie zieht als Mitglied einer diskriminierten Minderheit mit ihren Landsleuten weiter. In dieser Gesellschaft hat sie keinen Platz - und Shimizus Hinweis auf diese Ausgrenzung ist wohl eines der subversivsten Momente der japanischen Filmgeschichte.

Nach dem Krieg, als Ozu allmählich begann, seine formalen Ideen in die Perfektion umzusetzen, scheint als formaler Aspekt in Shimizus Filmen lediglich die bewegliche Kamera überlebt zu haben. Es scheint so, daß ihm sein Engagement für die Kinder wichtiger wurde als seine Filme. Doch auch die Umstände, unter denen Shimizu nach 1945 weitergearbeitet hatte, erscheinen wesentlich schwieriger. Einige Filme hat er unabhängig produziert, andere wurden von kleineren Gesellschaften produziert. Ozu, Naruse oder Mizoguchi hatten ihre Plätze schnell wieder eingenommen. Sie hatten ihren „Ort“ gefunden. Shimizus Filme nach dem Krieg gleichen ein wenig der Unrast seiner umherziehenden, heimatlosen Figuren. Den „geschützten Bereich“, der einem Ozu die Arbeit an seinen späten Meisterwerken erst möglich machte, scheint Shimizu nicht gefunden zu haben. Ähnelt er vielleicht wirklich dem liebenswerten aber als Grundbesitzer völlig ungeeigneten Ohara in Ohara Shosuke-san, wie in dem Monatsrogramm des Arsenals zu lesen war? Auf eine Weise, die ich weder bewerten noch kommentieren möchte und die mir Shimizu nur noch liebenswerter erscheinen läßt, scheinen sich seine Filme nach dem Krieg formal nicht mehr „weiterentwickelt“ zu haben. Am Ende von Ohara Shosuke-san verläßt Shosuke, der alles verloren hat mit seiner Frau das Dorf. Sie gehen einen Feldweg neben einem Bahngleis entlang in eine ungewisse Zukunft. Sie vertrauen sich der Landschaft an. Kein Bus oder keine Gemeinschaft wie in den alten Meisterwerken Shimizus kann irgendwelche Garantien bieten. Von diesen vermeintlich formal schwächeren aber so hingebungsvollen menschlichen Porträts, würde ich Shi nomi Gauken (1955) als sein spätes Meisterwerk bezeichnen, was ich gerade bei diesem Film nicht vermutet hätte. Bei diesem Film hatte ich Bedenken. Kinder und zumal noch kranke Kinder müssen zu oft herhalten, um Mitleid oder Gefühle zu erzeugen. Ich kann diesen Film schwer beschreiben, weil seine Magie durch Worte nur sehr schwer erreicht werden kann. Auf den ersten Blick erscheint der Film nämlich so, wie ich es befürchtet habe: Ein Vater mit zwei an Kinderlähmung erkrankten Söhnen gründet eine Schule nur für ihresgleichen, damit diese Kinder vor Diskriminierung geschützt sind. Und diese Schule ist wie eine Insel, ein hermetisch nach außen abgeschlossener aber auch geschützter Bereich. Hier sind die Kinder geborgen. Keiner grenzt sie aus, keiner äfft sie nach. Alle scheinen furchtbar nett in diesem Film zu sein. Alles erscheint seltsam idealisiert. Aber da ist etwas im Blick von Shimizu auf diese Kinder, der so voller Liebe und Zärtlichkeit ist, wie ich es im Kino eigentlich nur in den Filmen Ozus oder Dang Nhat Minhs gesehen habe. Ich kann immer wieder nur die eine magische Szene beschreiben: Kinder und Lehrer machen Picknik am Fluß. Zuerst versucht die Lehrerin ein krankes und schweigsames Kind zum Singen zu ermutigen. Langsam stimmt es mit ein. Das Lied wird mehrmals gesungen bis endlich alle zusammen singen.
Ich habe mir die ganze Zeit vorgestellt wie Shimizu unmittelbar während der Dreharbeiten dabeigewesen ist, bilde mir fast ein, seinen Atem zu spüren. Hier kommt alles zusammen: glückliche Kinder inmitten einer hinreißenden Flußlandschaft. Diese Szene, stelle ich mir weiter vor, muß so etwas wie Shimizus Vorstellung vom Paradies gewesen sein.
Am Ende gehen die Kinder zum Tempel um einem Kind zu gedenken, das gestorben ist. Zum ersten Mal verlassen sie den geschützten Bereich der Schule und gehen zum Tempel, um für ihren toten Freund zu beten. Das ist exakt die letzte Einstellung des Films. Wenige Augenblicke später wird das Licht angehen und man muß das Kino verlassen, das mir für eine kurze Zeit selbst wie ein „geschützter Bereich“ erschien.
Nur selten - wirklich sehr selten - habe ich mich im Kino so beschützt gefühlt .
Die 12 Filme von Hiroshi Shimizu, die ich im März sehen konnte, waren seit Ozu das eindrucksvollste, was ich vom Japanischen Kino gesehen habe. Zur Retrospektive des Jahres gilt es auch einen ausgezeichneten Aufsatz über Shimizu zu erwähnen. In einer kleinen Broschüre des Japanischen Kulturinsituts Köln Notizen eines Vagabunden des lebenden Bildes, gibt es einen sehr schönen Text von Olav Möller, der wohl wegbereitend sein wird für die deutsche Shimizu-Rezeption. Und dieser Text endet mit einem sehr schönen Satz, den man vor dem Sehen eines Films von Hiroshi Shimizu am liebsten laut vor sich hinsprechen möchte: "Wenn ein Augenblick in Shimizus Schaffen seine Seele porträtiert, dann ist es vielleicht jene Szene gegen Ende von Daibutsu Sama To Kodomotachi, in der sich ein kleiner Junge zum letzten Mal zum Schlafen in den Schoß einer gewaltigen Buddhastatue legt - Shimizu ist beides: das Kind, denn eigentlich wollte er nie erwachsen werden (und ist es mit ein bißchen Glück auch nicht), und der Buddha, der barmherzig ist und ewig.“ (Olav Möller)


Rüdiger Tomczak /erstveröffentlichung shomingeki Nr. 15, Juli 2004)

Donnerstag, 5. April 2012

Amu von Shonali Bose, Indien: 2004 (Internationales Forum)






Es geht um ein 20 Jahre verdrängtes und düsteres Kapitel indischer Geschichte: 1984 wurde die damalige Ministerpräsidentin Indira Gandhi von ihren Sikh-Leibwächtern ermordet. Politiker aus höchsten Regierungskreisen nahmen daszum Anlass, eine Hetzkampagne gegen die in New Delhi lebende Sikh-Minderheitzu entfachen, die in einem furchtbaren Pogrom endete. Mehr als 5000 Menschenwurden von dem aufgehetzten Mob getötet. Ihre Häuser wurden angezündet- auch die von Hindus, die ihre Nachbarn schützen wollten.

Was man in jedem Bild von Amu spürt, ist eine Betroffenheit, die sich im Kino nicht allein durch Summierung von Fakten ausdrücken lässt. Wie etwa in den Filmen des Kambodschaners Rithy Panh oder des Inders Ritwik Ghatak findet diese Betroffenheit auf gleichsam natürliche Weise ihre filmische Form.
Während des Vorspanns hört man die Tonkulisse eines Flughafens. Und bevor die Fiktion des Films beginnt, verweist Amu auf den maschinenbedingten Charakter des Phänomen Kinos, der es uns erlaubt, durch Zeit und Raum zu reisen, jenes mechanisch-technische Wunder, durch das seltsamerweise so viel Raum für Imagination entstehen kann.

Kaju ist eine junge Inderin, die in den USA aufgewachsen ist.Sie kehrt nun, gerade hat sie das Studium abgeschlossen, in das Land ihrer Herkunft zurück. Sie besucht die Familie ihrer bengalischen Adoptivmutter Keya, die mit ihr als Kind nach Amerika ausgewandert war. Ihre leiblichen Eltern, hat man ihr erzählt, seien in einem Dorf an einer Epidemie gestorben. Jetzt versucht sie, auch mit Hilfe einer Videokamera, Orte und Dinge aufzuspüren, die ihr helfen sollen, sich zu erinnern. Die Familie nimmt sie freundlich auf, scheint Kaju als eine der ihren zu betrachten. Doch wirkt sie ein wenig wie eine Fremde. Sie spricht vorwiegend Englisch mit starkem amerikanischen Akzent und fällt auch mit ihrer westlichen Kleidung auf.

Zunächst ist der Film episodisch erzählt, führt seine Figuren mit manchmal liebevoller Ironie ein. Gerade erst ist man mit Kaju in New Delhi angekommen und versucht, wie sie sich mit Orten vertraut zu machen. Wie sie beobachten wir zunächst banale Dinge oder auf den ersten Blick nichtssagende Orte. Allmählich wird klar, dass Keya und ihre Familie sie von gewissen Orten fernhalten wollen.
Sie findet nicht die Orte, die ihre Erinnerungen zurückbringen, und das seltsame Verhalten ihrer Gastfamilie reisst immer wieder Lücken in die Geschichte, die man ihr erzählt hat. Das Bild, das Kaju von sich selbst hat, bekommt Risse, ihre vermeintliche Lebensgeschichte verliert immer mehr an Glaubwürdigkeit - ein  wenig wie die Geschichte Madeleines in der ersten Hälfte von Alfred Hitchcocks Meisterwerk Vertigo.
Kaju wird angezogen von einem Ghetto in New Delhi, das ihr mit seinen Gassen und Häusern seltsam vertraut erscheint (worauf ihr Gesichtsausdruck hinweist) und wo sie sich mit einer Familie anfreundet. Eher wie in Trance, einem Impuls folgend, gleitet sie allmählich in die Abgründe ihrer Vergangenheit. Und allmählich und überraschend erscheint einem der Film als immer dichter werdendes Netz aus Bildern und Zeichen, in dem jedes noch so banale Detail bedeutend erscheint.

Wann immer ein Film mit Erinnerungen zu tun hat, muss ich an die „Wesen der Zeit“ von Marcel Proust denken, aus denen sich eine menschliche Identität zusammensetzt. Und diese „Wesen der Zeit“ Kajus beginnen, ein Eigenleben zu führen. Mit plötzlicher Gewalt bemächtigen sie sich ihres Bewusstseins in Form von bruchstückhaften Erinnerungen. Das ist spürbar durch heftige Bild und Tonmontagen, die Kaju wie innere Erdbeben heimsuchen. Da gibt es eine Sequenz, die sich wie ein Riss in der Welt auftut und in der ein verdrängter Schmerz Kajus fast körperlich spürbar wird: Sie blickt zu einem Bahngleis, auf dem ein Zug mit grossem Lärm vorbeifährt. Im Kino wirkt das wie eine überdimensionale Laterna Magica. Dahinter sehen wir eine völlig verstörte und ängstliche Frau, die um Hilfe zu suchen scheint.
Kaju ist benommen von dieser Vison, die sich wie die Ahnung eines Abgrundes auftut.
Der Riss schliesst sich wieder, doch werden die Dinge der Welt für Kaju nie mehr dieselben sein. Die Familiengeschichte, die episodisch begann, bekommt nun eine thrillerähnliche Intensität und hat gleichzeitig etwas von einer Spurensuche wie in Orson Welles Citizen Kane. Es beginnt die Zeit des Zweifelns.

Kaju erfährt von dem Pogrom gegen die Sikhs im Jahr 1984, dass die Epidemie (an der ihre Eltern gestorben sein sollen) reine Erfindung ist und dass sie in dem Ghetto die Orte ihrer Kindheit wiederentdeckt hat. Ihre bisherige Biographie war eine Lüge. Kaju und auch der Film müssen ihre Geschichte noch einmal erzählen. Und wir, die wir oft blind den Geschichten glauben, die das Kino erzählt, müssen unseren Platz in diesem Universum neu definieren. Was ist aus ihren Eltern geworden?
Waren sie Opfer oder Täter?

Da ist der Anflug einer Liebesgeschichte zu Kabir, dem Sohn eines mächtigen Politikers. Doch die bringt wenig Entspannung, da auch Kabirs Vater irgendwie mit dem Pogrom von 1984 zu tun hatte. Nicht nur durch die Rückblenden und erzählten Erinnerungen wird Kaju immer mehr in den Zustand eines verstörten Kindes versetzt. Diese unterschiedlichen„Wesen der Zeit“ schlagen sich auf dem Gesicht der am Anfang so selbstbewussten Kaju nieder. Sie lernt, dem Kind zu glauben, das sich in ihr als ein „Wesen
der Zeit“ regt. Und die Figur der Kaju wird im wahrsten Sinne des Wortes von der Schauspielerin Konkona Sen Sharma „verkörpert“. Es lohnte sich, Amu noch einmal zu sehen, schon allein wegen den Veränderungen während des Films in den Gesten oder im Gesicht von Konkona Sen Sharma. Man müsste genau darauf achten, welche Kleidung sie in bestimmten Momenten trägt. Vielleicht würde man dann eine Ahnung von der Dichte des Films bekommen.

Wie eine Zeitmaschine bewegt sich der Film auf die Tragödie von 1984 zu. Und genau da, wo so viele Filme mit ganz ähnlichen Sujets versagt haben, findet die Regisseurin Shonali Bose die schwierige Balance zwischen Konsequenz und Feingefühl. Trotz einer fraglos engagierten Haltung gibt Bose ihre Sanftheit nicht preis.

Schliesslich erfährt Kaju endlich von ihrer Adoptivmutter die wahre Geschichte ihrer frühen Kindheit. Dabei sitzen sie im Auto, und wir sehen sie hinter der Windschutzscheibe, die Kaju und Keya einrahmt und seltsam von der Aussenwelt isoliert. Sie, zwei Zeuginnen der Geschichte, haben etwas erlebt, über das der Rest der Welt am liebsten schweigen würde.
Die Rückblende beginnt mit dem Tag des Pogroms. Man hört Lärm von der Strasse. Und man sieht den Vater und die Mutter, den kleinen Bruder und Kaju, die damals noch Amrit hiess und Amu gerufen wurde. Keyas Erzählungen in der Rückblende werden seltsam akzentuiert durch Kajus bruchstückhafte Erinnerungen, die wie Hervorhebungen erscheinen. Wir erfahren die Geschichte und gleichzeitig vermitteln diese Rückblenden auch, wie Kaju sich einige traumatische Einzelheiten vorstellt. Da ist das kleine Mädchen, das durch ein schmales Fenster zusehen muss, wie ihr Vater von dem Mob erschlagen wird. Doch eigentlich sieht sie (und sehen wir), nur eine Masse von sich hektisch bewegenden Körpern. Das ist ein Moment, der ohne jeden spekulativ-voyeuristischen Effekt in wenigen Sekunden das Grauen dieses Ereignisses spürbar macht. Da ist wieder die Frau auf den Bahngleisen, die jetzt als Kajus Mutter erkennbar ist. Und wir sehen auch (was Keya erzählt und woran sich Kaju nicht erinnern kann) wie Polizisten einfach zusehen ohne einzugreifen und wie Politiker aus der Distanz den Mob immer weiter anstacheln. Deren Satz „Kein Sikh soll übrigbleiben“ gehört zu den Sätzen des Films, die auf Druck der Zensur in Form von Tonschnitten aus der indischen Version des Films entfernt wurden. Der Film kehrt immer wieder von den Rückblenden in das Auto zurück, in dem Keya die Geschichte erzählt und wo Kajus emotionale Reaktionen erfahrbar werden.

Kajus Familie ist tot, und ihre Geschichte ist von der Öffentlichkeit fast vergessen. Wie Kaju mit dem Wissen um ihre Geschichte weiterleben wird, davon erzählt der Film nicht mehr. Jetzt ist die Zeit gekommen, in der wir die fiktive Geschichte und auch die Figur der Kaju, die wir begleitet haben, wieder verlassen müssen. Lange hat mich keine Schlusszene eines Films so berührt wie die von Amu:
am Bahnhof sitzen Kabir und Kaju nebeneinander. Sie halten sich die Hände. Und in dem Moment, wo man sich eine zuversichtliche Zukunft für Kaju vorstellen könnte, wird die Harmonie gestört. Im Fernsehen wird von dem Bombenattentat auf einen vollbesetzten Zug berichtet. Wieder ein religiös motivierter Massenmord, der die Geschichte von 1984 schlagartig zur Gegenwart werden lässt. Langsam schwenkt die Kamera auf ein Gewirr von Bahngleisen, die jetzt aus der Totale zu sehen sind. Man sieht vereinzelte Menschen herumlaufen. Ich glaube auch Kaju und Kabir erkannt zu haben. Aber sie scheinen sich unseren Blicken zu entziehen. Unsere enge, durch die Fktion aufgebaute Beziehung zu Kaju existiert nicht mehr. Die Fiktion ist aus der Welt gewichen. Obwohl nichts mehr passiert, was mit der Erzählung zu tun hat, bin ich seltsam bewegt, ähnlich wie am Ende von Hous Hsimeng Rensheng (Der Puppenmeister) oder Rithy Panhs Neak Sre (Das Reisfeld).
Und während die Musik einsetzt, erscheint die Widmung Shonali Boses an ihre Mutter, die von 1943 bis 1986 gelebt hat. Nur 43 Jahre. Die Schriftzüge, die lange stehenbleiben, haben die Intensität einer Gedenktafel. Und das Bild bleibt immer noch stehen. Ein langer Zug schiebt sich schwerfällig und unendlich langsam diagonal durch das Bild und dann erst nach einer kleinen Ewigkeit verlässt der Schluss des Zuges den Rahmen der Leinwand. Dann erscheint das Schwarz des Abspanns. Es gibt Filme, die offenbaren ihre Größe schon allein durch die Art, wie sie uns in den Film hinein und wieder herausführen. Es sind die Geräusche des landenden Flugzeuges am Anfang des Films und der Zug des letzten Bildes, die 100 Minuten verdichteter (Lebens-)Zeit umrahmen.

Natürlich hat der Film schon allein wegen seines Sujets in Indien für Aufsehen gesorgt. Und diese Aufmerksamkeit hat Shonali Bose mit Amu ausschliesslich mit den Mitteln des Kinos erlangt. In vielerlei Hinsicht ist Amu das einzige neue Meisterwerk des narrativen Kinos, das auf der letzten Berlinale zu sehen war,ein Stück „wiedergefundene Zeit“.

Rüdiger Tomczak  (Erstveröffentlichung shomingeki Nr. 16, Juli 2005)
eine englische Version, die sich von dieser hier etwas unterscheidet, kann man hier lesen.


Freitag, 30. März 2012

RUAN LING YU (Center Stage) von Stanley Kwan, Honkong/Taiwan: 1991 (Wettbewerb 1992)


 
Der Film lief 1992 im Wettbewerb der Berlinale in seiner Originallänge von ca. 150 Minuten. Später wurde der film wieder gekürzt auf ca 120 Minuten und mehr oder weniger zerstört. Seit 2004 gibt es den Film wieder auf DVd in seiner Originallänge.
* * *
Man sagt sie sei eine chinesische Marlene Dietrich gewesen. Gestorben ist sie vermutlich wie Marilyn Monroe an einer Überdosis Schlaftabletten.  Ruan Ling Yu, ein gefeierter Star des chinesischen Kinos der Zwanziger und Dreißiger Jahre. Die meisten ihrer Filme sind zerstört oder verschollen.  RUAN LING YU von Stanley Kwan ist eine Künstlerbiographie, die Spielszenen, Originalausschnitte aus den Filmen der Schauspielerin und Selbstreflexionen von Stanley Kwans Filmteam miteinander verknüpft. Ein Film über ein Kapitel Filmgeschichte und gleichzeitig eine Reflexion über das Filmemachen.
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Eine plansequence im Halbdunkel eines Zimmers. Zwei Frauen im Gespräch. Im Hintergrund ein schneeverhangenes Fenster. Ein Bild welches durch seine extrem harten Kontraste die Augen strapaziert, wie ein schlecht belichtetes Foto oder ein nur unzureichend erhaltener Film aus den Anfängen des Kinos. In einer anderen Sequenz wälzt sich Ruan Ling Yu im Schnee vor ihrer Haustür. Man fragt sich oft, was ist nun das gespielte Leben der Schauspielerin und was ist ein Zitat ihres Spiels. Manchmal beantwortet der Film diese Frage mit einem Untertitel. Ein Filmtitel, dessen Negativ und Kopien verschollen oder zerstört sind. Ein andermal folgt dem gespielten Zitat einer Szene, ein   Originalausschnitt aus einem der alten Filme mit der wirklichen Ruan Ling Yu. Diese alten oft zerschundenen Kopien, die auf ergreifende Weise die Vergänglichkeit ihrer Materie dokumentieren, stehen den farbigen, gespielten Zitaten gegenüber, hinterfragen sie. Das Inszenierte wird enttarnt als Inszenierung.
* * *
Manchmal wird der Film durch dokumentarische Einschübe unterbrochen, was ihm eine weitere Ebene gibt. Das Filmteam von RUAN LING YU bei den Dreharbeiten. Sie diskutieren über ihre Arbeit und ihre Recherchen. Interviews mit Zeitzeugen.
Das ist ein Film, der davon handelt, wie Filme in der Vergangenheit gemacht wurden und darüber hinaus kommentiert und beobachtet er ständig sich selbst. Der Kinematograph macht die Apparatur sichtbar, die jemanden zu einer „recherche du temps perdu“ befähigt
* * *
Dies ist ein Film aus den Neunziger Jahren, der Originalausschnitte verwendet wie archäologische Fundstücke. Stanley Kwan gönnt nicht einmal den inszenierten, nachgestellten Szenen die Aura des ewigen, beliebig wiederholbaren, wie sie uns das Fernsehen vorgaukelt.   Dieser Film ist so fotografiert, dass man manchmal nur die Gesichter oder die Körperumrisse wahrnehmen kann. Oft sind große Flächen des Bildes so dunkel wie Schwarzfilm. Ein Film über die Sterblichkeit der Menschen, der Dinge und damit auch des Films.
* * *
Ein Foto von einem Filmteam während der Dreharbeiten an dem  Film DIE DREI MODERNEN FRAUEN. Das Bild friert ein, die Farben verschwinden. Man sieht einige Ausschnitte aus der Originalfassung. Immer wieder diese Filmausschnitte, deren materielle Zerbrechlichkeit sich zu behaupten versucht gegen seine  Neuinszenierung. Die Personen werden ganz zum reproduzierten Abbild und doch glaubt man Facetten von Identitäten zu erkennen, die nicht mehr sind. Die Ausschnitte erinnern mich an die Utopie von einem Riesenteleskop, mit dem man Lichtjahre entfernte Welten sehen kann, die in dem Moment, wo mich seine Lichtstrahlen erreichen, schon lange untergegangen sind.
 * * *
Dokument, Fiktion und wieder die Dokumentation. Die Grenzen sind fließend, oft nicht mehr auszumachen. Ruan Ling Yu während der Darstellung einer Sterbeszene. Die muß mehrmals wiederholt werden. Am Ende ist sie dann besonders gut gelungen, der Regisseur ist zufrieden. Die Tränen der Sterbenden sind auf die erwünschte  Subtilität reduziert worden. Nachdem die Kamera ausgeschaltet ist, weint die Schauspielerin weiter, den Gefühlsausbruch mitnehmend von der gespielten Szene in die gelebte- oder umgekehrt? Dann sieht man die gleiche Szene noch einmal in einem Originalausschnitt. Jetzt fragt man sich erst recht, ob diese Tränen gespielt oder gelebt sind. RUAN LING YU vermittelt Erkenntnisse, um sie dann sofort wieder zu hinterfragen. Für einen Moment glaubt man zumindest eine der vielen Facetten der nicht mehr existierenden Identitäten wahrzunehmen. Dann ist da wieder nur der bildgewordene Mythos einer unglücklichen vergessenen Filmdiva das einzige was bleibt. Am Ende ist man wieder da, wo man angefangen hat, beim Filmteam von RUAN LING YU bei der Arbeit. Die Pyramiden sind geöffnet worden, aber ihre Rätsel noch lange nicht gelöst. 
 
Rüdiger Tomczak (bisher unveröffentlichtes Manuskript)
 

Donnerstag, 29. März 2012

SI SHUI LIU NIAN (Heimkehr) von Yim Ho, Hongkong/China: 1984





Ein Bus fährt durch unwegsame Gebirgsstraßen, vollbesetzt mit Menschen, von denen einige auch Tiere mitnehmen. Die Reise ist beschwerlich, der Busfahrer unfreundlich. Als sie endlich das Ziel erreichen, treibt der Fahrer die Passagiere aus dem Bus. Unter ihnen ist Shan Shan, eine Grafikerin aus Hongkong. Sie kehrt in das Dorf ihrer Kindheit zurück, da ihre Großmutter vor kurzem gestorben ist. Vor Jahren war ihre Familie nach Hongkong ausgewandert. Alles erscheint zunächst fremd. Die geschäftigen Menschen vom Lande, die Geräusche und die dörflichen Landschaften. Shan Shan, zwischen Befremdung und Wiedererkennen, versucht sich zu orientieren. Unter der Oberfläche dieser fremdartigen Welt mag sie verborgen sein, die zeitliche Landschaft ihrer Kindheit.
Auf dem Weg zu ihrem Dorf muß sie mit einer Fähre den Fluß überqueren. Da begegnet sie einem alten Chinesen, der nach langer Emigration in sein Heimatdorf zurückkehrt. Ein Sohn studiert in Kalifornien, eine Tochter lebt verheiratet in Kanada. Jetzt, wo seine Frau gestorben ist, hält ihn nichts mehr in der Fremde. Erschreckt durch einen Sack mit Affenschädeln, erleidet Shan Shan einen Schwächeanfall. Xiao Song, der Mann ihrer Schulfreundin - und vermutlich eine Jugendliebe von ihr - holt sie mit dem Fahrrad ab. Der Mann ist schüchtern. Nach Jahren der Trennung beginnt man wie so oft in solchen Situationen über Erinnerungen zu reden. In diesem Film, in dem es selten Nahaufnahmen gibt, ist der Blick auf die beiden gerichtet, die das tun, was man in derselben Situation vielleicht auch getan hätte. Plötzlich fragt sie nach einem Freund Xiao Songs. Der sei im letzten Jahr gestorben, antwortet er traurig. Nach einem Schnitt erscheinen die beiden plötzlich schrecklich weit entfernt von uns. Da verschwinden sie fast in der Landschaft. Daß man in unserem Alter schon sterben kann, bemerkt Shan Shan verwundert.

Im Haus der verstorbenen Großmutter sieht man auf dem Familienaltar Fotos vom Vater und der Großmutter. Aus dem Off hört man die Stimme Shan Shans, die einen Brief an ihre Schwester vorliest, mit der sie sich wegen Erbangelegenheiten heftig zerstritten hat. Sie trägt schwer an ihrer Lebensgeschichte. Dann ein Bild von einer Vogelscheuche auf dem Feld. Ein einziges Bild, das für einige Sekunden wie die befreiende Kraft einer Erinnerung an etwas Schönes ist.
Shan Shans Freundin Ah Zhen ist Schuldirektorin und ein geachteter Kader der Partei. Sie kehrt nach einer Dienstreise zurück. Xiao Song, der Ehemann, verrichtet die Feld- und Hausarbeit und kümmert sich um die Tochter. Die Freundinnen begrüßen sich. Später sehen sie gemeinsam in den Spiegel, beobachten ängstlich die feinen Spuren des Alterns und behaupten dennoch von der anderen, daß sie sich nicht verändert hat. Gemeinsam übernachten sie im Haus der Großmutter. Sie erzählen sich im Bett von den Erfahrungen der letzten Jahre. Da scheinen sie nicht viel mehr voneinander zu wissen, als wir durch die Dialoge erfahren. Die eine, Ah Zhen, ist verheiratet, erfolgreich, und ihre Familie gilt als Musterbeispiel harmonischen Zusammenlebens. Shan Shan hat mehrere Männer gehabt, ist aber schließlich allein geblieben. Ein kleines Mißverständnis, ein unglücklich ausgesprochener Satz, und die beiden Frauen drehen sich den Rücken zu, bevor sie einschlafen.
Die Kunst des Geschichtenerzählens, besonders im asiatischen Kino, hat oft damit zu tun, daß man vor lauter Andeutungen von kleinen Geschichten niemals von einer einzigen vollkommen eingenommen wird. Es ist oft die Aufmerksamkeit für scheinbar nebensächliche Details, die um ihrer selbst willen da zu sein scheinen. Es gibt keine Hierarchie zwischen dem Nebensächlichen und dem vermeintlich Bedeutsamen: Ein Kind reitet auf einem Schwein. Als das Schwein geschlachtet wird, weint es. Das ist eine kleine Episode, die sich im Gedächtnis verankert wie die Geschichte von Shan Shan und ihren Freunden, die vielleicht erst eingebettet in dieses Universum aus menschlichen Geschichten Leben gewinnt. Der alte Chinese, der aus dem Exil zurückkehrt und dessen Geschichte fast parallel zu der von Shan Shan verläuft, trifft zwei hundertjährige Zwillinge, die nach über achtzig Jahre aus Australien zurückgekehrt sind. Sie betrachten einen alten Baum, der schon alt war, als sie noch Kinder waren. Versammelt mit dem alten Chinesen und Shan Shan vor dem uralten Baum, denke ich an das Bild Die Lebensstufen von Caspar David Friederich. Auch das scheint mir ein Hinweis zu sein, daß in Asien, mehr als in allen anderen Ländern, die Einstellung als Bild auch unabhängig vom ganzen Film ein gewisses Maß an Souveränität genießt.
In einer anderen Szene streitet sich Shan Shan am Telefon mit ihrer jüngeren Schwester. Zornig und verbittert verläßt sie das öffentliche Telefon. Nach diesem heftigen Hinweis auf die Traurigkeit ihrer Lebensumstände, passiert etwas Wunderbares. Man hört eine alte Bäuerin singen:

Der Mond wirft sein helles Licht
auf das Weberschiffchen
auf Zäune und Wände
auf das Bettchen und auf das Moskitonetz.

Obwohl dieser Film vom Altern, von der Vergänglichkeit und auch von der Sehnsucht nach den vergangenen - und verlorenen - Tage der Kindheit erzählt, gibt es oft diese fast utopischen Bilder, die mit der Sensibilität und Unvoreingenommenheit eines Kinderblicks gesehen worden zu sein scheinen.
Im Kino geht es um Bilder von der Welt und von den Menschen. Die Personen machen sich von anderen Bilder, die doch nur einige von vielen möglichen sind. Ah Zhen ist von der vermeintlichen Freiheit Shan Shans angezogen. Diese Freiheit ist aber auch oft nur Einsamkeit. Zweimal habe sie abgetrieben, erzählt sie in einem vertraulichen Gespräch der Freundin. Shan Shan sucht die familiäre Geborgenheit und fühlt sich zu Ah Zhens Familie hingezogen. Hinter der Fassade der „Musterfamilie“ aber zeigen sich Risse. Ah Zhen, die emanzipierte Kaderfrau, hat panische Angst vor dem Altern und ist eifersüchtig. Xiao Song hat einen Koffer voller Erinnerungsstücke, vermutlich auch die an seine nie ausgesprochene Jugendliebe zu Shan Shan.
Einmal sitzen Shan Shan und Xiao Song am Ufer eines Baches und betrachten die Landschaft, die die vergangenen Tage der Kindheit zu reflektieren scheint.
Eine Feldlandschaft, in der man im Hintergrund die Drachenboote sieht, die auf dem Strom fahren. Papierdrachen, die Kinder in den Himmel steigen lassen. Shan Shan und Xiao Song betrachten ihre Umgebung, die ist, was sie ist, und scheinen doch tief versunken in einer anderen Zeit. Das ist ein Film, der von der Vielfalt der Welt erzählt und dabei mit sehr wenig Kunstgriffen auskommt. Die Dinge, die wirklich sind, lassen einen fast träumen.

Mit den Kindern der Dorfschule macht Shan Shan einen Ausflug in eine große Stadt. Hier ist alles sehr teuer und die Gebäude sehen aus wie eine Imitation von Hongkong. Die Menschen vom Lande sind verwirrt, nur Shan Shan fühlt sich fast heimisch. Mit Ah Zhen teilt sie ein Hotelzimmer. Wieder betrachten die Frauen ihre Gesichter im Spiegel und erneut reden sie in einem vertraulichen Gespräch über das Altern der Frauen. Ein kleines Mißverständnis, und Ah Zhen läßt die Freundin allein im großen Zimmer zurück. Das ist das Ergreifende an dem Film. Da sind Bilder, die so schön sind wie Erinnerungen, und doch gibt es manchmal die Momente der Entfremdung. Als trenne die beiden Frauen die bereits vergangene Zeit und die unterschiedlich verlaufenden Lebensgeschichten.
Irgendwann fällt Xiao Songs Koffer von einem Brett unter dem Dach auf den Eßtisch. Darin sind die Stiefel, die Shan Shan ihm geschenkt hatte. Da scheint die Musterehe zu zerbrechen. Er läuft aus dem Haus, laut rufend, daß er sich scheiden lassen will und kehrt schließlich doch zurück.
Shan Shan erinnert sich an ihre Großmutter, wie sie, eine Zigarette rauchend, die Sesammühle dreht.

Am Tage ihres Abschieds fragt Shan Shan einen alten Bauern, ob es richtig gewesen sei, der Großmutter den Tod ihres Sohnes zehn Jahre lang zu verheimlichen. Sie habe sich dabei den Schmerz erspart, im Alter ihren Sohn zu verlieren, beruhigt sie der alte Mann. Seid ihr einsam, fragt Shan Shan die alten Zwillinge. Für uns, antworten sie, ist jeder Tag schön.
Am Grab der Großmutter betet Shan Shan, eine Zigarette rauchend. Dann verabschieden sich die Frauen voneinander. Wir Frauen werden schnell älter, sagt die eine. Dann brauchst du bald nicht mehr eifersüchtig sein, antwortet die andere. Dann legt die Fähre ab. Man verliert die Personen aus den Augen. Da ist der Strom mit seinen Fähren und Booten. Das Stück Welt, dem wir beigewohnt haben, ist wieder ein Staubkorn im Universum. Am Schluß sieht man ein winziges Boot auf dem von Wellen unruhigem Wasser, daß wie ein Stück des Ozeans erscheint. Man hört jemanden singen. Das könnte die Stimme einer Frau sein. Dieses Lied ist laut und schön, so als müsse sie sich anstrengen, in dieser Unendlichkeit gehört zu werden. Dann rollt der Abspann über dieses Bild und am Ende erscheint die Widmung Yim Hos zum Gedenken an seinen Vater. Dessen plötzlicher Tod habe ihn zu dem Film inspiriert.

Fast zufällig kam mir dieser vielleicht schönste Film der Neuen Welle Hongkongs wieder zu Bewußtsein. In diesem Jahr, nach langer Zeit habe ich ihn mehrmals wiedergesehen. Es war die Zeit zwischen der schweren Krankheit und dem Tod meiner Mutter. War es die Widmung von Yim Ho an seinen Vater oder die flüchtige Erinnerung an einzelne Bilder, die mir diesen Film wieder ins Gedächtnis riefen? Was mir damals fremd erschien, ist mir heute vertraut. Erinnerungen an die Kindheit und das Bewußtsein von der Vergänglichkeit - das habe ich so tief empfunden wie sonst nur in einem Film von Ozu oder Hou Hsiao Hsien. Die Landschaft der Kindheit ist keine beliebig wiederauffindbare, konkrete geographische Landschaft. Sie ist verborgen in einer Schicht meiner Lebenszeit. Reisen sind oft sowohl Begegnungen mit dem Fremden, als auch immer Begegnungen mit einem selbst. Si Shui Liu Nian ist wie die Erinnerung an eine Reise, von der ich glaube, daß sie jeder in einem bestimmten Moment seines Lebens gemacht hat oder irgendwann einmal machen wird.

Rüdiger Tomczak
über ein anderes Meisterwerk des Hong Kong-Kinos, ein englischer Text über Banbian Ren von Allen Fong.  
und über A Little Life Opera von Allen Fong in deutsch

zuerst veröffentlicht in shomingeki Nr. 5, Februar 1998. Diese Ausgabe ist nicht mehr verfügbar.

Mittwoch, 28. März 2012

GAKKO (Eine bemerkenswerte Klasse) von Yoji Yamada, Japan: 1993



 
Yamada bleibt in Tokio. Zu Beginn eine Totale der Stadt von oben gesehen. Verkehrsgeräusche, als Merkmale einer völlig überfüllten und lärmenden  Stadt. Eine leere Schulklasse mit unsäglich häßlichem Mobilar. Die Geschichte beginnt im Büro des Direktors einer Abendschule. Ein untersetzter Lehrer soll nach Beendigung des Schuljahres an eine andere Schule versetzt werden.
Dann eine Abendklasse, alte und junge Leute sollen, so der dicke freundliche Lehrer einen Aufsatz zum Thema Erinnerungen schreiben. Jeder Aufsatz ist dann der Vorwand für eine Rückblende in der jede dieser Personen und ihre Beziehung zu dem Abendlehrer vorgestellt werden:  unter anderem eine alte Koreanerin die erst hier lesen und schreiben gelernt hat, eine ehemalige Punkerin aus einem völlig verwahrlosten Elternhaus, ein Japaner chinesischer Abstammung oder ein geistig behinderter Mann. Yamada kann wunderbar Geschichten erzählen und das sogar auschließlich mit Versatzstücken, die so zu variieren kein anderer Meanstram-Regisseur in der Lage ist. Der Lehrer ist ein gutherziger Menschenfreund, trotz aller menschlichen Schwächen fast ein Ideal. Jeder Schüler ist Repräsentant einer ethnischen oder sozialen Randgruppe. Bei Yamada und vielleicht nur bei Yamada dürfen sie zusammen kommen.  Ein junger Arbeiter, der eines Tages den Lehrer mit zu seinem Arbeitsplatz nimmt um ihm zu zeigen, wie hart das Los mancher Abendschüler ist oder ein älterer Straßenhändler (der nur in den Rückblenden präsent ist), nickt hin und wieder mal während einer Schulstunde ein. Den alleinstehenden Lehrer halten die Schüler auch schon mal halb im Scherz und halb ernsthaft für homosexuell. 

Im Verlauf der ersten Hälfte des Films stirbt eben jener alte Straßenhändler. Ein anderer Schultag, der erneut Vorwand für Rückblenden bietet. Der Lehrer und die Schüler erinnern sich an den alten Ino-san. Der ehemalige Analphabet wird wieder aus der unterschiedlichen Sicht aller gezeigt. Oft nostalgisch verklärt mit dem typischen Yamada-Humor, kontrastieren sie mit der Gegenwart. Es ist Winter. Aus dem Fenster sieht man das dunkle Blau einer Winternacht. Selten habe ich Yamada eine derart kalte Farbe gesehen.
Später folgt dan eine Diskussion über Glück. Dazu die alte Koreanerin als ein möglich denkbares Sprachrohr für Yoji Yamada: "Vielleicht ist es schon Glück, wenn man glaubt glücklich zu sein." Die Orte des Glücks sind seit DAUNTAUN HIROZU und vor allem seit MUSUKO auch bei Yamada (außerhalb seiner unendlichen Tora-san-Serie) seltener geworden. Das Glück ist nicht mehr an einem konkreten geografischen Ort vorstellbar, sondern fast nur noch in der Erinnerung. Seinem in Japan so populären Held Tora-san stellt er hier einer Gegenfigur gegenüber: der alte Straßenhandler Ino-san, ein unglücklicher und vereinsamter Mensch, der in einer miesen Behausung sein Leben fristet. Der Schauspieler Kunie Tanaka (der in MUSUKO den verbitterten Lastwagenfahrer spielte) hat ein Gesicht das so ganz das Gegenteil zu dem freundlichen Kyoshi Atsumis/Tora-sans. Ein Arzt im Krankenhaus zu dem Abendlehrer, nachdem Ino-san gestorben ist: "Sein Körper erzählt die Geschichte eines tragischen Lebens."
Ein Ausflug (in die Erinnerung). Eine grüne Wiese, mit mit steilen Hängen, wie man sie von Yamada kennt. Ein Foto wird gemacht. In Slapstickmanier fallen fast alle Schüler bis auf den alten Ino-san den Abhang herunter. Das Bild vom Gesicht des alten Mannes friert ein und wird schwarz/weiß. Ein für Yamada seltsam und unerwartet trauriges Bild von der Absenz und der Vergänglichkeit. Am Ende verläßt der Lehrer nach dem Unterricht die Schule. Das leere Klassenzimmer und der dunkelblaue Nachthimmel, aus dem Schnee fällt. Die Zeit scheint vorbei zu sein, in der Yamadas Figuren die befreiende Weite der nördlichsten und dünnbesiedeltsten Insel Hokkaido  aufsuchen. Wie MUSUKO sucht Yamada  auch in GAKKO nur noch die kleinen Nischen, die es einem auch ermöglichen, im Moloch Tokio zu überleben. Yamada bleibt in Tokio. Tokio kann Yamada ganz gut gebrauchen.

Rüdiger Tomczak
first published in filmwärts, Hannover, December 1994




 

Donnerstag, 22. März 2012

KAHINI (Fiktion) von Malay Bhattacharia, Indien: 1996






Ein Zug fährt von rechts nach links. Langsam und schwerfällig, eine Kurve beschreibend, bewegt er sich auf den Schienen, die ihn stur in eine Richtung führen. Wenig später betritt ein alter Mann ein Haus. Von einem Plattenspieler ist ein Lied zu hören, während Rajat, der Bewohner dieses Hauses auf dem Dach seine Habseligkeiten sortiert. Der Fremde überreicht ihm ein Bündel mit seltsamen Dokumenten und Fotografien von einer Frau und einem Kinderfoto des von Rajat. Sowie ein Eisenbahngleis manchmal in ein undurchschaubares Netz von Gleisen mündet, das sich in verschiedenen Richtungen verzweigt, beginnt sich der Ausgang einer ganz gewöhnlichen Geschichte in viele mögliche aufzulösen.
Rajat entführt mit einem Taxifahrer und einem Maler einen kleinen Jungen. Mit einem Auto fahren sie abgelegene Landstraßen entlang. Dabei begegnen sie verschiedenen Personen, die die Bewegung der Reise unterbrechen und durch ihre Präsenz die Geschichte für einen Moment in den Hintergrund treten lassen: Eine einsame Frau, die in einer Baracke an der Straße Tee und Nahrung verkauft, ein Mann mit einem spastisch gelähmten Kind, und ein gefesselter Mörder, der seine ganze Familie umgebracht hat.
Tagebuchaufzeichnungen Rajats, aus dem Off zitiert, die für sich schon eine Übereinanderlagerung von verschiedenen Zeitebenen sind. Völlig unvermittelt bricht an einigen Stellen die Tonspur ab, um ebenso überraschend wieder einzusetzen. Die Montage isoliert hier die einzelnen Sequenzen, läßt ihre Verknüpfungen als nicht zwangsläufig erscheinen. Kahini erscheint wie eine konventionell erzählte Geschichte, deren Verbindungselemente sich bereits zersetzt haben. In Wahrheit aber ist jeder Schnitt sehr präzise in seiner Absicht, die Kontinuität zu hinterfragen oder aufzulösen. Die Verwirrung, die entsteht, gleicht jener merkwürdigen Faszination, die es ist, beim Sehen eines Filmes oder dem Lesen eines Buches von Müdigkeit heimgesucht zu werden. Man ist unfähig kleinsten Zusammenhängen zu folgen. Der Film scheint sich völlig in seinen Momenten auszulösen, die ein größeres Gewicht bekommen, als die Handlung. An einer Stelle des Films sagt jemand in dem Vorführraum eines Kinos: „Schlaf und Kino haben etwas gemeinsam. Beide sehnen sich nach Dunkelheit.“
Am Ende kehrt der Film wieder an seinen Anfang zurück. Rajat betrachtet die Fotografien, die ihm der Fremde gebracht hat. Sein Kinderfoto erweist sich als identisch mit dem des entführten Jungen. Der Film könnte anders strukturiert noch einmal von neuem beginnen. So erscheint er jetzt als ein Geflecht von verwirrenden und widersprüchlichen Gedankengängen eines Schriftstellers, der versucht aus Fragmenten seiner Biographie eine erfundene Geschichte zu erzählen. Für Malay Bhattacharia ist Montage auch gleichzeitig eine Kunst des Sehens und weniger eine technische Möglichkeit des Filmemachens.

Rüdiger Tomczak


EIN GESPRÄCH MIT MALAY BHATTACHARIA

Mich würde interessieren, welchen Anteil die Arbeitsphasen des Drehbuches, der Inszenierung und der Montage an der Konstruktion ihres Films hatten.

Zuerst einmal zur Konstruktion des Drehbuches: Man sieht, daß hier nur eine sehr dünne Erzählung existiert. Zunächst geht es um eine Entführung. Die ist so etwas wie das strukturelle Rückgrat. Wir haben das dann ausgenutzt, um unser Thema auf dieser narrativen Struktur aufzubauen. Zuerst einmal hat das bei einigen Zuschauern Interesse an dem Film geweckt. Wir hätten die erzählerischen Elemente auch ganz vermeiden können. Aber das ist so eine Bedingung für uns Filmemacher und so haben wir einen Kompromiß gemacht, um auf dieser Basis den Film zu entwickeln. Die Arbeit an dem Drehbuch nahm die meiste Zeit in Anspruch.
Während der Dreharbeiten haben wir den Film erneut weiterentwickelt. Ich war darauf vorbereitet, aus jeder Situation heraus das Beste zu erreichen. Es hat die ganze Zeit Improvisationen gegeben. Wir sind niemals vom Thema abgewichen, haben aber sogar während der Montage noch improvisiert. Einige Dinge haben wir weggelassen und andere Szenen, die sich nicht explizit auf das Thema beziehen, drinnen gelassen.

Sie haben einmal so etwas ähnliches gesagt, wie, daß die Zuschauer beim Sehen ihren eigenen Film machen, oder präziser: daß sie ihn für sich selbst ganz neu schneiden.

Das hat mit meiner eigenen Erfahrung, wenn ich einen Film sehe, der mich inspiriert, zu tun. Da gibt es dann plötzliche Anstöße, die mich den Film weiterentwickeln lassen. Ich habe dann meinen Film mit offenen Räumen gemacht, wo die Zuschauer mit ihren kreativen Fähigkeiten einsteigen können. Ich meine, daß jeder Zuschauer seine eigene Kreativität hat. Das ist natürlich von Person zu Person verschieden. Diese Öffnung ist direkt in den Film implantiert. Erst dann wird es ein ganzer Film, denn der Zuschauer ist ein Element. Man kann ihn nicht von dem Film trennen. Das ist ein großer Kreis. Der Film ist noch in dem Produktionsstadium, wenn er auf der Leinwand zu sehen ist. Durch die Beteiligung des Zuschauers schließt sich der Kreis. Als ich den Film beendet hatte, fühlte ich mich ziemlich hilflos. Ich war viel zu sehr in die gesamte Technik der Herstellung verwickelt, als daß er mir hätte neue Ideen eröffnen könnte. Das braucht seine Zeit. Das delegiere ich dann an die Zuschauer weiter. Feedback und neue Inspirationen von meinem Film bekomme ich dann durch die Reaktionen der Zuschauer. Dann erst ist der Film auch für mich komplett. In meinem Film gibt es einen Moment, wo Rajat in eine Telefonzelle geht und eine Nummer wählt. Das Publikum denkt sofort, daß es sich hier um eine Entführungsstory handelt. Man denkt, daß er Lösegeld fordert. Basierend darauf sind wir dann unseren eigenen Weg gegangen. Hier treffe ich mich mit meinem Publikum, wenn auch auf verschiedenen Ebenen. Es geht eigentlich überhaupt nicht um Kidnapper oder Lösegeld.

Neben dem Aspekt Film und Reaktion des Publikums, gibt es ein anderes faszinierendes Element in dem Film. Ich denke da an den Satz. „Kino und Schlaf haben etwas gemeinsam. Beide sehnen sich nach der Dunkelheit.“ Das erinnert mich an die Situation, wenn man während eines Filmes sehr müde wird, kaum noch einer Geschichte folgen kann und jeder einzelne Moment plötzlich ein großes Gewicht bekommt.

Ja, ich habe sehr ähnliche Erfahrungen gemacht. Es gibt Bilder, die bringen dich zu einer ganz anderen Geschichte, die nicht unbedingt in den Kontext der Filmstory gehört.

Bei vielen asiatischen Regisseuren, die eigentlich sehr wenig oder kaum filmtheoretische Essays verfaßt haben, finde ich dennoch neben Poesie auch oft, direkt in den Bildern sehr viele Gedanken über das Kino.

Das ist eine sehr interessante Beobachtung. Meine Ideen über das Kino sind auch reflektiert in dem Film, wie ich ihn strukturiert habe. Die Zahl drei spielt eine wichtige Rolle in meinem Film. Die drei Personen, der Intellektuelle, der Taxifahrer und der Maler. Das sind eigentlich drei Aufspaltungen von ein und derselben Person. Wir haben die drei Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft oder Realität, Imagination und Absurdität. Alle diese Elemente durchdringen oder berühren sich gegenseitig. Wir haben versucht, den Eindruck zu vermitteln, daß die drei Charaktere in der Zeit umhertreiben. Das kann in jeder Zeit stattfinden, Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft. Wie in der Wirklichkeit kann man diese Perioden nicht wirklich voneinander trennen. Wir treiben in Imagination, Nostalgie, Erinnerungen und Tagträumen. Ich möchte den Zuschauer dazu bringen, sich seine eigene Geschichte zusammenzustellen. Ich denke, das ist ein sehr kinematografisches Experiment und eine Erfahrung, die nur im Kino möglich ist. Meine persönliche Vorstellung vom Leben ist, daß es hier nie eine komplette Geschichte gibt. Es gibt Teile von Geschichten, die eine Tendenz haben sich zu verbinden, sich aber nie zu einer Geschichte vervollständigen.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen: Rüdiger Tomczak, 17.2. 1997, Hotel Savoy
Erstveröffentlichung shomingeki Nr. 4, Juli 1997