Freitag, 30. März 2012

RUAN LING YU (Center Stage) von Stanley Kwan, Honkong/Taiwan: 1991 (Wettbewerb 1992)


 
Der Film lief 1992 im Wettbewerb der Berlinale in seiner Originallänge von ca. 150 Minuten. Später wurde der film wieder gekürzt auf ca 120 Minuten und mehr oder weniger zerstört. Seit 2004 gibt es den Film wieder auf DVd in seiner Originallänge.
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Man sagt sie sei eine chinesische Marlene Dietrich gewesen. Gestorben ist sie vermutlich wie Marilyn Monroe an einer Überdosis Schlaftabletten.  Ruan Ling Yu, ein gefeierter Star des chinesischen Kinos der Zwanziger und Dreißiger Jahre. Die meisten ihrer Filme sind zerstört oder verschollen.  RUAN LING YU von Stanley Kwan ist eine Künstlerbiographie, die Spielszenen, Originalausschnitte aus den Filmen der Schauspielerin und Selbstreflexionen von Stanley Kwans Filmteam miteinander verknüpft. Ein Film über ein Kapitel Filmgeschichte und gleichzeitig eine Reflexion über das Filmemachen.
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Eine plansequence im Halbdunkel eines Zimmers. Zwei Frauen im Gespräch. Im Hintergrund ein schneeverhangenes Fenster. Ein Bild welches durch seine extrem harten Kontraste die Augen strapaziert, wie ein schlecht belichtetes Foto oder ein nur unzureichend erhaltener Film aus den Anfängen des Kinos. In einer anderen Sequenz wälzt sich Ruan Ling Yu im Schnee vor ihrer Haustür. Man fragt sich oft, was ist nun das gespielte Leben der Schauspielerin und was ist ein Zitat ihres Spiels. Manchmal beantwortet der Film diese Frage mit einem Untertitel. Ein Filmtitel, dessen Negativ und Kopien verschollen oder zerstört sind. Ein andermal folgt dem gespielten Zitat einer Szene, ein   Originalausschnitt aus einem der alten Filme mit der wirklichen Ruan Ling Yu. Diese alten oft zerschundenen Kopien, die auf ergreifende Weise die Vergänglichkeit ihrer Materie dokumentieren, stehen den farbigen, gespielten Zitaten gegenüber, hinterfragen sie. Das Inszenierte wird enttarnt als Inszenierung.
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Manchmal wird der Film durch dokumentarische Einschübe unterbrochen, was ihm eine weitere Ebene gibt. Das Filmteam von RUAN LING YU bei den Dreharbeiten. Sie diskutieren über ihre Arbeit und ihre Recherchen. Interviews mit Zeitzeugen.
Das ist ein Film, der davon handelt, wie Filme in der Vergangenheit gemacht wurden und darüber hinaus kommentiert und beobachtet er ständig sich selbst. Der Kinematograph macht die Apparatur sichtbar, die jemanden zu einer „recherche du temps perdu“ befähigt
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Dies ist ein Film aus den Neunziger Jahren, der Originalausschnitte verwendet wie archäologische Fundstücke. Stanley Kwan gönnt nicht einmal den inszenierten, nachgestellten Szenen die Aura des ewigen, beliebig wiederholbaren, wie sie uns das Fernsehen vorgaukelt.   Dieser Film ist so fotografiert, dass man manchmal nur die Gesichter oder die Körperumrisse wahrnehmen kann. Oft sind große Flächen des Bildes so dunkel wie Schwarzfilm. Ein Film über die Sterblichkeit der Menschen, der Dinge und damit auch des Films.
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Ein Foto von einem Filmteam während der Dreharbeiten an dem  Film DIE DREI MODERNEN FRAUEN. Das Bild friert ein, die Farben verschwinden. Man sieht einige Ausschnitte aus der Originalfassung. Immer wieder diese Filmausschnitte, deren materielle Zerbrechlichkeit sich zu behaupten versucht gegen seine  Neuinszenierung. Die Personen werden ganz zum reproduzierten Abbild und doch glaubt man Facetten von Identitäten zu erkennen, die nicht mehr sind. Die Ausschnitte erinnern mich an die Utopie von einem Riesenteleskop, mit dem man Lichtjahre entfernte Welten sehen kann, die in dem Moment, wo mich seine Lichtstrahlen erreichen, schon lange untergegangen sind.
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Dokument, Fiktion und wieder die Dokumentation. Die Grenzen sind fließend, oft nicht mehr auszumachen. Ruan Ling Yu während der Darstellung einer Sterbeszene. Die muß mehrmals wiederholt werden. Am Ende ist sie dann besonders gut gelungen, der Regisseur ist zufrieden. Die Tränen der Sterbenden sind auf die erwünschte  Subtilität reduziert worden. Nachdem die Kamera ausgeschaltet ist, weint die Schauspielerin weiter, den Gefühlsausbruch mitnehmend von der gespielten Szene in die gelebte- oder umgekehrt? Dann sieht man die gleiche Szene noch einmal in einem Originalausschnitt. Jetzt fragt man sich erst recht, ob diese Tränen gespielt oder gelebt sind. RUAN LING YU vermittelt Erkenntnisse, um sie dann sofort wieder zu hinterfragen. Für einen Moment glaubt man zumindest eine der vielen Facetten der nicht mehr existierenden Identitäten wahrzunehmen. Dann ist da wieder nur der bildgewordene Mythos einer unglücklichen vergessenen Filmdiva das einzige was bleibt. Am Ende ist man wieder da, wo man angefangen hat, beim Filmteam von RUAN LING YU bei der Arbeit. Die Pyramiden sind geöffnet worden, aber ihre Rätsel noch lange nicht gelöst. 
 
Rüdiger Tomczak (bisher unveröffentlichtes Manuskript)
 

Donnerstag, 29. März 2012

SI SHUI LIU NIAN (Heimkehr) von Yim Ho, Hongkong/China: 1984





Ein Bus fährt durch unwegsame Gebirgsstraßen, vollbesetzt mit Menschen, von denen einige auch Tiere mitnehmen. Die Reise ist beschwerlich, der Busfahrer unfreundlich. Als sie endlich das Ziel erreichen, treibt der Fahrer die Passagiere aus dem Bus. Unter ihnen ist Shan Shan, eine Grafikerin aus Hongkong. Sie kehrt in das Dorf ihrer Kindheit zurück, da ihre Großmutter vor kurzem gestorben ist. Vor Jahren war ihre Familie nach Hongkong ausgewandert. Alles erscheint zunächst fremd. Die geschäftigen Menschen vom Lande, die Geräusche und die dörflichen Landschaften. Shan Shan, zwischen Befremdung und Wiedererkennen, versucht sich zu orientieren. Unter der Oberfläche dieser fremdartigen Welt mag sie verborgen sein, die zeitliche Landschaft ihrer Kindheit.
Auf dem Weg zu ihrem Dorf muß sie mit einer Fähre den Fluß überqueren. Da begegnet sie einem alten Chinesen, der nach langer Emigration in sein Heimatdorf zurückkehrt. Ein Sohn studiert in Kalifornien, eine Tochter lebt verheiratet in Kanada. Jetzt, wo seine Frau gestorben ist, hält ihn nichts mehr in der Fremde. Erschreckt durch einen Sack mit Affenschädeln, erleidet Shan Shan einen Schwächeanfall. Xiao Song, der Mann ihrer Schulfreundin - und vermutlich eine Jugendliebe von ihr - holt sie mit dem Fahrrad ab. Der Mann ist schüchtern. Nach Jahren der Trennung beginnt man wie so oft in solchen Situationen über Erinnerungen zu reden. In diesem Film, in dem es selten Nahaufnahmen gibt, ist der Blick auf die beiden gerichtet, die das tun, was man in derselben Situation vielleicht auch getan hätte. Plötzlich fragt sie nach einem Freund Xiao Songs. Der sei im letzten Jahr gestorben, antwortet er traurig. Nach einem Schnitt erscheinen die beiden plötzlich schrecklich weit entfernt von uns. Da verschwinden sie fast in der Landschaft. Daß man in unserem Alter schon sterben kann, bemerkt Shan Shan verwundert.

Im Haus der verstorbenen Großmutter sieht man auf dem Familienaltar Fotos vom Vater und der Großmutter. Aus dem Off hört man die Stimme Shan Shans, die einen Brief an ihre Schwester vorliest, mit der sie sich wegen Erbangelegenheiten heftig zerstritten hat. Sie trägt schwer an ihrer Lebensgeschichte. Dann ein Bild von einer Vogelscheuche auf dem Feld. Ein einziges Bild, das für einige Sekunden wie die befreiende Kraft einer Erinnerung an etwas Schönes ist.
Shan Shans Freundin Ah Zhen ist Schuldirektorin und ein geachteter Kader der Partei. Sie kehrt nach einer Dienstreise zurück. Xiao Song, der Ehemann, verrichtet die Feld- und Hausarbeit und kümmert sich um die Tochter. Die Freundinnen begrüßen sich. Später sehen sie gemeinsam in den Spiegel, beobachten ängstlich die feinen Spuren des Alterns und behaupten dennoch von der anderen, daß sie sich nicht verändert hat. Gemeinsam übernachten sie im Haus der Großmutter. Sie erzählen sich im Bett von den Erfahrungen der letzten Jahre. Da scheinen sie nicht viel mehr voneinander zu wissen, als wir durch die Dialoge erfahren. Die eine, Ah Zhen, ist verheiratet, erfolgreich, und ihre Familie gilt als Musterbeispiel harmonischen Zusammenlebens. Shan Shan hat mehrere Männer gehabt, ist aber schließlich allein geblieben. Ein kleines Mißverständnis, ein unglücklich ausgesprochener Satz, und die beiden Frauen drehen sich den Rücken zu, bevor sie einschlafen.
Die Kunst des Geschichtenerzählens, besonders im asiatischen Kino, hat oft damit zu tun, daß man vor lauter Andeutungen von kleinen Geschichten niemals von einer einzigen vollkommen eingenommen wird. Es ist oft die Aufmerksamkeit für scheinbar nebensächliche Details, die um ihrer selbst willen da zu sein scheinen. Es gibt keine Hierarchie zwischen dem Nebensächlichen und dem vermeintlich Bedeutsamen: Ein Kind reitet auf einem Schwein. Als das Schwein geschlachtet wird, weint es. Das ist eine kleine Episode, die sich im Gedächtnis verankert wie die Geschichte von Shan Shan und ihren Freunden, die vielleicht erst eingebettet in dieses Universum aus menschlichen Geschichten Leben gewinnt. Der alte Chinese, der aus dem Exil zurückkehrt und dessen Geschichte fast parallel zu der von Shan Shan verläuft, trifft zwei hundertjährige Zwillinge, die nach über achtzig Jahre aus Australien zurückgekehrt sind. Sie betrachten einen alten Baum, der schon alt war, als sie noch Kinder waren. Versammelt mit dem alten Chinesen und Shan Shan vor dem uralten Baum, denke ich an das Bild Die Lebensstufen von Caspar David Friederich. Auch das scheint mir ein Hinweis zu sein, daß in Asien, mehr als in allen anderen Ländern, die Einstellung als Bild auch unabhängig vom ganzen Film ein gewisses Maß an Souveränität genießt.
In einer anderen Szene streitet sich Shan Shan am Telefon mit ihrer jüngeren Schwester. Zornig und verbittert verläßt sie das öffentliche Telefon. Nach diesem heftigen Hinweis auf die Traurigkeit ihrer Lebensumstände, passiert etwas Wunderbares. Man hört eine alte Bäuerin singen:

Der Mond wirft sein helles Licht
auf das Weberschiffchen
auf Zäune und Wände
auf das Bettchen und auf das Moskitonetz.

Obwohl dieser Film vom Altern, von der Vergänglichkeit und auch von der Sehnsucht nach den vergangenen - und verlorenen - Tage der Kindheit erzählt, gibt es oft diese fast utopischen Bilder, die mit der Sensibilität und Unvoreingenommenheit eines Kinderblicks gesehen worden zu sein scheinen.
Im Kino geht es um Bilder von der Welt und von den Menschen. Die Personen machen sich von anderen Bilder, die doch nur einige von vielen möglichen sind. Ah Zhen ist von der vermeintlichen Freiheit Shan Shans angezogen. Diese Freiheit ist aber auch oft nur Einsamkeit. Zweimal habe sie abgetrieben, erzählt sie in einem vertraulichen Gespräch der Freundin. Shan Shan sucht die familiäre Geborgenheit und fühlt sich zu Ah Zhens Familie hingezogen. Hinter der Fassade der „Musterfamilie“ aber zeigen sich Risse. Ah Zhen, die emanzipierte Kaderfrau, hat panische Angst vor dem Altern und ist eifersüchtig. Xiao Song hat einen Koffer voller Erinnerungsstücke, vermutlich auch die an seine nie ausgesprochene Jugendliebe zu Shan Shan.
Einmal sitzen Shan Shan und Xiao Song am Ufer eines Baches und betrachten die Landschaft, die die vergangenen Tage der Kindheit zu reflektieren scheint.
Eine Feldlandschaft, in der man im Hintergrund die Drachenboote sieht, die auf dem Strom fahren. Papierdrachen, die Kinder in den Himmel steigen lassen. Shan Shan und Xiao Song betrachten ihre Umgebung, die ist, was sie ist, und scheinen doch tief versunken in einer anderen Zeit. Das ist ein Film, der von der Vielfalt der Welt erzählt und dabei mit sehr wenig Kunstgriffen auskommt. Die Dinge, die wirklich sind, lassen einen fast träumen.

Mit den Kindern der Dorfschule macht Shan Shan einen Ausflug in eine große Stadt. Hier ist alles sehr teuer und die Gebäude sehen aus wie eine Imitation von Hongkong. Die Menschen vom Lande sind verwirrt, nur Shan Shan fühlt sich fast heimisch. Mit Ah Zhen teilt sie ein Hotelzimmer. Wieder betrachten die Frauen ihre Gesichter im Spiegel und erneut reden sie in einem vertraulichen Gespräch über das Altern der Frauen. Ein kleines Mißverständnis, und Ah Zhen läßt die Freundin allein im großen Zimmer zurück. Das ist das Ergreifende an dem Film. Da sind Bilder, die so schön sind wie Erinnerungen, und doch gibt es manchmal die Momente der Entfremdung. Als trenne die beiden Frauen die bereits vergangene Zeit und die unterschiedlich verlaufenden Lebensgeschichten.
Irgendwann fällt Xiao Songs Koffer von einem Brett unter dem Dach auf den Eßtisch. Darin sind die Stiefel, die Shan Shan ihm geschenkt hatte. Da scheint die Musterehe zu zerbrechen. Er läuft aus dem Haus, laut rufend, daß er sich scheiden lassen will und kehrt schließlich doch zurück.
Shan Shan erinnert sich an ihre Großmutter, wie sie, eine Zigarette rauchend, die Sesammühle dreht.

Am Tage ihres Abschieds fragt Shan Shan einen alten Bauern, ob es richtig gewesen sei, der Großmutter den Tod ihres Sohnes zehn Jahre lang zu verheimlichen. Sie habe sich dabei den Schmerz erspart, im Alter ihren Sohn zu verlieren, beruhigt sie der alte Mann. Seid ihr einsam, fragt Shan Shan die alten Zwillinge. Für uns, antworten sie, ist jeder Tag schön.
Am Grab der Großmutter betet Shan Shan, eine Zigarette rauchend. Dann verabschieden sich die Frauen voneinander. Wir Frauen werden schnell älter, sagt die eine. Dann brauchst du bald nicht mehr eifersüchtig sein, antwortet die andere. Dann legt die Fähre ab. Man verliert die Personen aus den Augen. Da ist der Strom mit seinen Fähren und Booten. Das Stück Welt, dem wir beigewohnt haben, ist wieder ein Staubkorn im Universum. Am Schluß sieht man ein winziges Boot auf dem von Wellen unruhigem Wasser, daß wie ein Stück des Ozeans erscheint. Man hört jemanden singen. Das könnte die Stimme einer Frau sein. Dieses Lied ist laut und schön, so als müsse sie sich anstrengen, in dieser Unendlichkeit gehört zu werden. Dann rollt der Abspann über dieses Bild und am Ende erscheint die Widmung Yim Hos zum Gedenken an seinen Vater. Dessen plötzlicher Tod habe ihn zu dem Film inspiriert.

Fast zufällig kam mir dieser vielleicht schönste Film der Neuen Welle Hongkongs wieder zu Bewußtsein. In diesem Jahr, nach langer Zeit habe ich ihn mehrmals wiedergesehen. Es war die Zeit zwischen der schweren Krankheit und dem Tod meiner Mutter. War es die Widmung von Yim Ho an seinen Vater oder die flüchtige Erinnerung an einzelne Bilder, die mir diesen Film wieder ins Gedächtnis riefen? Was mir damals fremd erschien, ist mir heute vertraut. Erinnerungen an die Kindheit und das Bewußtsein von der Vergänglichkeit - das habe ich so tief empfunden wie sonst nur in einem Film von Ozu oder Hou Hsiao Hsien. Die Landschaft der Kindheit ist keine beliebig wiederauffindbare, konkrete geographische Landschaft. Sie ist verborgen in einer Schicht meiner Lebenszeit. Reisen sind oft sowohl Begegnungen mit dem Fremden, als auch immer Begegnungen mit einem selbst. Si Shui Liu Nian ist wie die Erinnerung an eine Reise, von der ich glaube, daß sie jeder in einem bestimmten Moment seines Lebens gemacht hat oder irgendwann einmal machen wird.

Rüdiger Tomczak
über ein anderes Meisterwerk des Hong Kong-Kinos, ein englischer Text über Banbian Ren von Allen Fong.  
und über A Little Life Opera von Allen Fong in deutsch

zuerst veröffentlicht in shomingeki Nr. 5, Februar 1998. Diese Ausgabe ist nicht mehr verfügbar.

Mittwoch, 28. März 2012

GAKKO (Eine bemerkenswerte Klasse) von Yoji Yamada, Japan: 1993



 
Yamada bleibt in Tokio. Zu Beginn eine Totale der Stadt von oben gesehen. Verkehrsgeräusche, als Merkmale einer völlig überfüllten und lärmenden  Stadt. Eine leere Schulklasse mit unsäglich häßlichem Mobilar. Die Geschichte beginnt im Büro des Direktors einer Abendschule. Ein untersetzter Lehrer soll nach Beendigung des Schuljahres an eine andere Schule versetzt werden.
Dann eine Abendklasse, alte und junge Leute sollen, so der dicke freundliche Lehrer einen Aufsatz zum Thema Erinnerungen schreiben. Jeder Aufsatz ist dann der Vorwand für eine Rückblende in der jede dieser Personen und ihre Beziehung zu dem Abendlehrer vorgestellt werden:  unter anderem eine alte Koreanerin die erst hier lesen und schreiben gelernt hat, eine ehemalige Punkerin aus einem völlig verwahrlosten Elternhaus, ein Japaner chinesischer Abstammung oder ein geistig behinderter Mann. Yamada kann wunderbar Geschichten erzählen und das sogar auschließlich mit Versatzstücken, die so zu variieren kein anderer Meanstram-Regisseur in der Lage ist. Der Lehrer ist ein gutherziger Menschenfreund, trotz aller menschlichen Schwächen fast ein Ideal. Jeder Schüler ist Repräsentant einer ethnischen oder sozialen Randgruppe. Bei Yamada und vielleicht nur bei Yamada dürfen sie zusammen kommen.  Ein junger Arbeiter, der eines Tages den Lehrer mit zu seinem Arbeitsplatz nimmt um ihm zu zeigen, wie hart das Los mancher Abendschüler ist oder ein älterer Straßenhändler (der nur in den Rückblenden präsent ist), nickt hin und wieder mal während einer Schulstunde ein. Den alleinstehenden Lehrer halten die Schüler auch schon mal halb im Scherz und halb ernsthaft für homosexuell. 

Im Verlauf der ersten Hälfte des Films stirbt eben jener alte Straßenhändler. Ein anderer Schultag, der erneut Vorwand für Rückblenden bietet. Der Lehrer und die Schüler erinnern sich an den alten Ino-san. Der ehemalige Analphabet wird wieder aus der unterschiedlichen Sicht aller gezeigt. Oft nostalgisch verklärt mit dem typischen Yamada-Humor, kontrastieren sie mit der Gegenwart. Es ist Winter. Aus dem Fenster sieht man das dunkle Blau einer Winternacht. Selten habe ich Yamada eine derart kalte Farbe gesehen.
Später folgt dan eine Diskussion über Glück. Dazu die alte Koreanerin als ein möglich denkbares Sprachrohr für Yoji Yamada: "Vielleicht ist es schon Glück, wenn man glaubt glücklich zu sein." Die Orte des Glücks sind seit DAUNTAUN HIROZU und vor allem seit MUSUKO auch bei Yamada (außerhalb seiner unendlichen Tora-san-Serie) seltener geworden. Das Glück ist nicht mehr an einem konkreten geografischen Ort vorstellbar, sondern fast nur noch in der Erinnerung. Seinem in Japan so populären Held Tora-san stellt er hier einer Gegenfigur gegenüber: der alte Straßenhandler Ino-san, ein unglücklicher und vereinsamter Mensch, der in einer miesen Behausung sein Leben fristet. Der Schauspieler Kunie Tanaka (der in MUSUKO den verbitterten Lastwagenfahrer spielte) hat ein Gesicht das so ganz das Gegenteil zu dem freundlichen Kyoshi Atsumis/Tora-sans. Ein Arzt im Krankenhaus zu dem Abendlehrer, nachdem Ino-san gestorben ist: "Sein Körper erzählt die Geschichte eines tragischen Lebens."
Ein Ausflug (in die Erinnerung). Eine grüne Wiese, mit mit steilen Hängen, wie man sie von Yamada kennt. Ein Foto wird gemacht. In Slapstickmanier fallen fast alle Schüler bis auf den alten Ino-san den Abhang herunter. Das Bild vom Gesicht des alten Mannes friert ein und wird schwarz/weiß. Ein für Yamada seltsam und unerwartet trauriges Bild von der Absenz und der Vergänglichkeit. Am Ende verläßt der Lehrer nach dem Unterricht die Schule. Das leere Klassenzimmer und der dunkelblaue Nachthimmel, aus dem Schnee fällt. Die Zeit scheint vorbei zu sein, in der Yamadas Figuren die befreiende Weite der nördlichsten und dünnbesiedeltsten Insel Hokkaido  aufsuchen. Wie MUSUKO sucht Yamada  auch in GAKKO nur noch die kleinen Nischen, die es einem auch ermöglichen, im Moloch Tokio zu überleben. Yamada bleibt in Tokio. Tokio kann Yamada ganz gut gebrauchen.

Rüdiger Tomczak
first published in filmwärts, Hannover, December 1994




 

Donnerstag, 22. März 2012

KAHINI (Fiktion) von Malay Bhattacharia, Indien: 1996






Ein Zug fährt von rechts nach links. Langsam und schwerfällig, eine Kurve beschreibend, bewegt er sich auf den Schienen, die ihn stur in eine Richtung führen. Wenig später betritt ein alter Mann ein Haus. Von einem Plattenspieler ist ein Lied zu hören, während Rajat, der Bewohner dieses Hauses auf dem Dach seine Habseligkeiten sortiert. Der Fremde überreicht ihm ein Bündel mit seltsamen Dokumenten und Fotografien von einer Frau und einem Kinderfoto des von Rajat. Sowie ein Eisenbahngleis manchmal in ein undurchschaubares Netz von Gleisen mündet, das sich in verschiedenen Richtungen verzweigt, beginnt sich der Ausgang einer ganz gewöhnlichen Geschichte in viele mögliche aufzulösen.
Rajat entführt mit einem Taxifahrer und einem Maler einen kleinen Jungen. Mit einem Auto fahren sie abgelegene Landstraßen entlang. Dabei begegnen sie verschiedenen Personen, die die Bewegung der Reise unterbrechen und durch ihre Präsenz die Geschichte für einen Moment in den Hintergrund treten lassen: Eine einsame Frau, die in einer Baracke an der Straße Tee und Nahrung verkauft, ein Mann mit einem spastisch gelähmten Kind, und ein gefesselter Mörder, der seine ganze Familie umgebracht hat.
Tagebuchaufzeichnungen Rajats, aus dem Off zitiert, die für sich schon eine Übereinanderlagerung von verschiedenen Zeitebenen sind. Völlig unvermittelt bricht an einigen Stellen die Tonspur ab, um ebenso überraschend wieder einzusetzen. Die Montage isoliert hier die einzelnen Sequenzen, läßt ihre Verknüpfungen als nicht zwangsläufig erscheinen. Kahini erscheint wie eine konventionell erzählte Geschichte, deren Verbindungselemente sich bereits zersetzt haben. In Wahrheit aber ist jeder Schnitt sehr präzise in seiner Absicht, die Kontinuität zu hinterfragen oder aufzulösen. Die Verwirrung, die entsteht, gleicht jener merkwürdigen Faszination, die es ist, beim Sehen eines Filmes oder dem Lesen eines Buches von Müdigkeit heimgesucht zu werden. Man ist unfähig kleinsten Zusammenhängen zu folgen. Der Film scheint sich völlig in seinen Momenten auszulösen, die ein größeres Gewicht bekommen, als die Handlung. An einer Stelle des Films sagt jemand in dem Vorführraum eines Kinos: „Schlaf und Kino haben etwas gemeinsam. Beide sehnen sich nach Dunkelheit.“
Am Ende kehrt der Film wieder an seinen Anfang zurück. Rajat betrachtet die Fotografien, die ihm der Fremde gebracht hat. Sein Kinderfoto erweist sich als identisch mit dem des entführten Jungen. Der Film könnte anders strukturiert noch einmal von neuem beginnen. So erscheint er jetzt als ein Geflecht von verwirrenden und widersprüchlichen Gedankengängen eines Schriftstellers, der versucht aus Fragmenten seiner Biographie eine erfundene Geschichte zu erzählen. Für Malay Bhattacharia ist Montage auch gleichzeitig eine Kunst des Sehens und weniger eine technische Möglichkeit des Filmemachens.

Rüdiger Tomczak


EIN GESPRÄCH MIT MALAY BHATTACHARIA

Mich würde interessieren, welchen Anteil die Arbeitsphasen des Drehbuches, der Inszenierung und der Montage an der Konstruktion ihres Films hatten.

Zuerst einmal zur Konstruktion des Drehbuches: Man sieht, daß hier nur eine sehr dünne Erzählung existiert. Zunächst geht es um eine Entführung. Die ist so etwas wie das strukturelle Rückgrat. Wir haben das dann ausgenutzt, um unser Thema auf dieser narrativen Struktur aufzubauen. Zuerst einmal hat das bei einigen Zuschauern Interesse an dem Film geweckt. Wir hätten die erzählerischen Elemente auch ganz vermeiden können. Aber das ist so eine Bedingung für uns Filmemacher und so haben wir einen Kompromiß gemacht, um auf dieser Basis den Film zu entwickeln. Die Arbeit an dem Drehbuch nahm die meiste Zeit in Anspruch.
Während der Dreharbeiten haben wir den Film erneut weiterentwickelt. Ich war darauf vorbereitet, aus jeder Situation heraus das Beste zu erreichen. Es hat die ganze Zeit Improvisationen gegeben. Wir sind niemals vom Thema abgewichen, haben aber sogar während der Montage noch improvisiert. Einige Dinge haben wir weggelassen und andere Szenen, die sich nicht explizit auf das Thema beziehen, drinnen gelassen.

Sie haben einmal so etwas ähnliches gesagt, wie, daß die Zuschauer beim Sehen ihren eigenen Film machen, oder präziser: daß sie ihn für sich selbst ganz neu schneiden.

Das hat mit meiner eigenen Erfahrung, wenn ich einen Film sehe, der mich inspiriert, zu tun. Da gibt es dann plötzliche Anstöße, die mich den Film weiterentwickeln lassen. Ich habe dann meinen Film mit offenen Räumen gemacht, wo die Zuschauer mit ihren kreativen Fähigkeiten einsteigen können. Ich meine, daß jeder Zuschauer seine eigene Kreativität hat. Das ist natürlich von Person zu Person verschieden. Diese Öffnung ist direkt in den Film implantiert. Erst dann wird es ein ganzer Film, denn der Zuschauer ist ein Element. Man kann ihn nicht von dem Film trennen. Das ist ein großer Kreis. Der Film ist noch in dem Produktionsstadium, wenn er auf der Leinwand zu sehen ist. Durch die Beteiligung des Zuschauers schließt sich der Kreis. Als ich den Film beendet hatte, fühlte ich mich ziemlich hilflos. Ich war viel zu sehr in die gesamte Technik der Herstellung verwickelt, als daß er mir hätte neue Ideen eröffnen könnte. Das braucht seine Zeit. Das delegiere ich dann an die Zuschauer weiter. Feedback und neue Inspirationen von meinem Film bekomme ich dann durch die Reaktionen der Zuschauer. Dann erst ist der Film auch für mich komplett. In meinem Film gibt es einen Moment, wo Rajat in eine Telefonzelle geht und eine Nummer wählt. Das Publikum denkt sofort, daß es sich hier um eine Entführungsstory handelt. Man denkt, daß er Lösegeld fordert. Basierend darauf sind wir dann unseren eigenen Weg gegangen. Hier treffe ich mich mit meinem Publikum, wenn auch auf verschiedenen Ebenen. Es geht eigentlich überhaupt nicht um Kidnapper oder Lösegeld.

Neben dem Aspekt Film und Reaktion des Publikums, gibt es ein anderes faszinierendes Element in dem Film. Ich denke da an den Satz. „Kino und Schlaf haben etwas gemeinsam. Beide sehnen sich nach der Dunkelheit.“ Das erinnert mich an die Situation, wenn man während eines Filmes sehr müde wird, kaum noch einer Geschichte folgen kann und jeder einzelne Moment plötzlich ein großes Gewicht bekommt.

Ja, ich habe sehr ähnliche Erfahrungen gemacht. Es gibt Bilder, die bringen dich zu einer ganz anderen Geschichte, die nicht unbedingt in den Kontext der Filmstory gehört.

Bei vielen asiatischen Regisseuren, die eigentlich sehr wenig oder kaum filmtheoretische Essays verfaßt haben, finde ich dennoch neben Poesie auch oft, direkt in den Bildern sehr viele Gedanken über das Kino.

Das ist eine sehr interessante Beobachtung. Meine Ideen über das Kino sind auch reflektiert in dem Film, wie ich ihn strukturiert habe. Die Zahl drei spielt eine wichtige Rolle in meinem Film. Die drei Personen, der Intellektuelle, der Taxifahrer und der Maler. Das sind eigentlich drei Aufspaltungen von ein und derselben Person. Wir haben die drei Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft oder Realität, Imagination und Absurdität. Alle diese Elemente durchdringen oder berühren sich gegenseitig. Wir haben versucht, den Eindruck zu vermitteln, daß die drei Charaktere in der Zeit umhertreiben. Das kann in jeder Zeit stattfinden, Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft. Wie in der Wirklichkeit kann man diese Perioden nicht wirklich voneinander trennen. Wir treiben in Imagination, Nostalgie, Erinnerungen und Tagträumen. Ich möchte den Zuschauer dazu bringen, sich seine eigene Geschichte zusammenzustellen. Ich denke, das ist ein sehr kinematografisches Experiment und eine Erfahrung, die nur im Kino möglich ist. Meine persönliche Vorstellung vom Leben ist, daß es hier nie eine komplette Geschichte gibt. Es gibt Teile von Geschichten, die eine Tendenz haben sich zu verbinden, sich aber nie zu einer Geschichte vervollständigen.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen: Rüdiger Tomczak, 17.2. 1997, Hotel Savoy
Erstveröffentlichung shomingeki Nr. 4, Juli 1997

Dienstag, 20. März 2012

Brief an F - HAONAN HAONU (Good Men, Good Women) von Hou Hsiao Hsien, Taiwan/Japan: 1995




Liebe F,

Heute muß ich Dir von einem besonderen Film erzählen, den ich nur durch einen glücklichen Zufall sehen konnte: Haonan, Haonu (Good Men, Good Women) von Hou Hsiao Hsien. Du erinnerst Dich vielleicht noch an meine Enttäuschung darüber, daß ich diesen Film im letzten Jahr in Montréal nicht sehen konnte.
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Während des Vorspanns hört man ein von einer Gruppe von Männern und Frauen gesungenes Lied. Im ersten (schwarz-weißen Bild) sieht man diese Gruppe durch eine Landschaft gehen. „So why don´t we sing.“ Mit diesem Lied scheinen sie sich aufmuntern zu wollen. Unendlich langsam nähern sie sich der Kamera, gehen seitlich an ihr vorbei und verlassen rechts den Bildrahmen.
Ein Appartement, in dem zwei Telefonsignale zu hören sind. Im linken Teil des Bildes bewegt sich, zunächst kaum erkennbar, eine menschliche Gestalt, die von den Geräuschen geweckt wird und aufsteht. Es ist die Schauspielerin Liang Ching. Seltsamerweise sind Videorecorder und Fernsehgerät eingeschaltet. Man erkennt auf dem Bildschirm eine Sequenz aus Banshun, einem der schönsten Filme von Yasujiro Ozu. Sie entnimmt dem Faxgerät Papier. Jemand muß ihr Tagebuch gestohlen haben und hat nun einige Seiten davon gefaxt. Ein intimer Tagebucheintrag, genau drei Jahre nachdem ihr Geliebter Ah-Wei in einer Bar erschossen wurde: L and I screwed without a rubber. L was knocked out by my frenzy. It felt just like it was with Ah-Wei. Da verschafft sich jemand Zugang zu einer fremden Geschichte mit Hilfe einer Maschine, mit der man Vergangenheit wieder zur Gegenwart werden lassen kann. Sie singt ein Lied, welches ihr plötzlich in den Sinn kommt, und verschwindet hinter einer Wand aus gläsernen Mosaiksteinen ins Bad. Sie verläßt den sichtbaren Raum und begibt sich gleichzeitig in eine andere Zeit, während man in der nächsten Einstellung noch das Lied hört, was sie in der Gegenwart vor sich hinsingt: Without you, I don´t know how I am to live.

Da schläft sie mit ihrem Liebhaber Ah-Wei vor einem Spiegel. Man kommt sich vor wie ein Eindringling, der aus einem verborgenen Winkel eine intime Szene betrachtet, ohne selbst gesehen zu werden. Für diesen einen Moment komme ich mir vor wie jener unbekannte Tagebuchdieb, der in Liang Chings Geschichte eindringt.
Liang Ching bei den Proben für ihre Rolle in dem Film Good Men, Good Women: sie wird die Rolle der Chiang Bi-yu spielen, die mit ihrem Lebensgefährten Chung Hao-Tung der Resistance gegen die japanischen Besatzer während des zweiten Weltkrieges beitrat. Dann, auf den ersten Moment verwirrend, erscheint eine decolorierte Sequenz. Chiang Bi-yu unterrichtet ihren Vater davon, daß sie mit ihrem Geliebten auf das chinesische Festland gehen wird. Diese Einstellung ist ruhig und fast so unbeweglich wie in den Filmen von Ozu. Neben Gegenwart und Vergangenheit gibt es noch die Imagination Liang Chings, die sich mit ihrer Rolle auseinandersetzt und sich emotional immer mehr mit ihr identifiziert. Es scheint, als bestehe dieser eine Film aus der Koordination von drei möglichen. Später sieht man in einer Totalen eine kleine Gruppe durch die Landschaft gehen. Dabei hört man eine melancholische Musik. Aus der Entfernung wirken diese Menschen so zerbrechlich wie diese Sequenz entrückt erscheint. Man erträgt es kaum. Für Sekunden schweift der Blick ab; die Kamera schwenkt an Baumkronen vorbei. Von anderen Widerstandskämpfern wird diese Gruppe empfangen. Gesichter erscheinen beinahe im Gegenlicht und Innenräume sind so ausgeleuchtet, wie sie möglicherweise von einem menschlichen Auge ohne elektrische Filmbeleuchtung wahrgenommen würden. Wie das spärliche Licht in Hou Hsiao Hsiens vorherigem Film Hsimeng Rensheng (The Puppetmaster) mit der Fragilität von Erinnerungen zu tun haben könnte, so erscheinen die decolorierten Bilder wie jene der menschlichen Vorstellungskraft.
Haonan, Haonu wechselt ständig zwischen diesen Ebenen, die sich gleichzeitig voneinander abheben, durchdringen und gegenseitig ergänzen. In ihrem Appartement wird Liang Ching immer wieder von der unheimlichen Sogkraft ihrer Geschichte verschlungen. Episoden aus ihrer Zeit mit Ah-Wei, die nur Bruchstücke ihrer Geschichte sind, wie wahllos, aus dem Kontext gerissene Tagebuchseiten. Einmal tanzen sie miteinander, ein andermal stört sie ihn beim Pinkeln. Oft liegt ein kaltes Blau über diesen Erinnerungen. Auf eine seltsame Weise erscheinen sie wie Gefangene in Liang Chings Erinnerungen.
Liang Chings Off-Stimme leitet erneut in eine schwarz-weiße Sequenz über. Hier werden die Neuankömmlinge von anderen Widerstandskämpfern mißtrauisch verhört. Ein Übersetzer muß zwischen Taiwanesen und Festlandchinesen vermitteln, da sie verschiedene Sprachen sprechen. In diesen langen, spärlich ausgeleuchteten Sequenzen spürt man die Mühe der Kommunikation. Wie in Beiqing Chengshi (Eine Stadt der Traurigkeit) gibt es ein Chaos der Verständigung. Hou besteht auf diese Authenzität der Sprachenvielfalt und auch auf die der Zeit, die für die Verständigung gebraucht wird. Wie in Beiqing Chengshi erscheint Sprache in vielen Variationen. Eine führt zu Verwirrungen in der Verständigung, eine andere versucht zu ordnen, wie die, in den Off-Kommentaren Liang Chings.
Da erzählt Liang Ching von der wirklichen Chiang Bi-yu, die sie im Krankenhaus besucht hat. Ihre Tagebuchtexte und die Musik erscheinen manchmal wie zarte Übergänge zwischen den Zeit,- und Realitätsebenen und fügen dem Film gleichzeitig eine weitere Ebene hinzu. Das mag (nach allen Reaktionen, von denen ich gehört habe) viele Kritiker überfordert haben. Doch wenn man auch nur ansatzweise darüber nachdenkt, aus welchen unendlich vielen Faccetten eine Lebensgeschichte zusammengesetzt ist, kann ich mir kaum einen klareren Film vorstellen.
In einer sehr langen Einstellung reden Liang Ching und Ah-Wei über mögliche Kinder. Sie schminkt sich dabei, während wir wieder aus der Perspektive eines Voyeurs sehen. Man spürt das gleiche Unbehagen wie bei der ersten Rückblende.
Kahle Bäume. Frauen in Schwesternuniformen waschen für das gesamte Lager der Widerstandskämpfer. Eine schwangere Frau, bei der die Wehen einsetzen, krümmt sich vor Schmerzen. Die Musik und das Fehlen von Farben setzen diese Sequenzen ab von der Gegenwart und den Rückblenden. Lyrische Sequenzen, die seltsam außerhalb der Zeit und in der spirituellen Nähe Ozus erscheinen. Jeder Mensch, jede Geste, jede Landschaft, jeder Baum ist heilig.
Mit ihrem Schwager und einem anderen Mann sitzt Liang Ching in einem Restaurant. Sie reden über Geschäfte und über die anonymen Telefonanrufe, durch die Liang Ching belästigt wird, während aus den Lautsprechern Schlager zu hören sind. Ab und zu steht jemand auf, um in der Tiefe des Bildes ungestört mit einem Handy telefonieren zu können. Später gegen Ende dieser extrem langen Einstellung hört man das Lied: All around I see gilded lives. Dieses Lied zieht sie wieder zurück in die Vergangenheit. Einst war sie drogensüchtig. Da hat Ah-Wei ihr die Hände gefesselt, um sie von der Droge abzubringen. Er füttert sie; sie spuckt ihm ins Gesicht. Einmal hatte er sie mit einer anderen Frau betrogen. Wie sie in seinen Armen weint erscheint sie hilflos wie ein Kind. Sie, die den Film ständig aus dem Off kommentiert, erscheint als Erzählerin, und gleichzeitig in ihrer ganzen Nacktheit als jemand, dessen Geschichte erzählt wird. Das erinnert mich an mein Bild von Hou Hsiao Hsien, so wie ich ihn in Edward Yangs Film Taipei Story gesehen habe. Der, so scheint es mir, kann sein ganzes Leben und seine Erfahrungen zu Poesie werden lassen kann, wobei seine Persönlichkeit so transparent bleibt, wie die eines Kindes.
Landschaften aus einem fahrenden Auto oder einem Zug gesehen. Die Stimme Liang Chings rezitiert einen tristen Eintrag aus ihrem Tagebuch. Darin erzählt sie von einer durchzechten Nacht, wie sie danach nackt erwacht und sich erbricht. Sie ist eine verlorene Seele zwischen den Zeiten umherirrend, zwischen ihrer Geschichte, ihrer Gegenwart und der imaginären Zeit ihrer Interpretation der Rolle Chiang Bi-yus.
Hou Hsiao Hsien, der ist wie Ozu ein Prometheus des Kinos, der mit und für seine Personen leidet. Man hat das Gefühl, daß jede Träne in diesem Film eine von ihm sein könnte, daß mit jedem Tod ein Teil von ihm stirbt.
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Da sitzt Liang Ching mit einigen Männern in einer Musikbar. Eine gigantische Maschinerie von Lichteffekten läßt sie in den unterschiedlichsten Farben erscheinen. Betrunken kauert sie in einer Ecke; manchmal verschwindet sie in diesem Chaos aus Licht, Farben und Schatten. Sie steht auf, taumelt, fällt, torkelt zu einer Bühne. Sie greift nach dem Mikrofon und singt: All around I see gilded lives. But mine is tarnished. All around I hear words of jade. But mine are luckless. Why I was born under a bad star?“Während sie in ihren Auftritt vertieft ist, tanzt sie plötzlich mit dem toten Ah-Wei. Ein Rausch aus Alkohol, Musik und Licht, der für einige Momente Vergangenheit und Gegenwart eins werden läßt. Ein Schuß - Ah-Wei fällt zu Boden. Die Kamera fährt zurück in einem Meer aus flirrenden Diskolichtern. Die Zeit ist aufgehoben. Es existiert nur noch der Raum. Später sitzt sie wieder in ihrem Appartement. Jeder Schritt fällt ihr schwer. Nur mit Mühe schleppt sie sich ins Bad, verschwindet hinter der Wand aus gläsernen Mosaiksteinen und erbricht sich. Man sieht sie nicht mehr, aber man kann den Schmerz einer von ihrer Geschichte gefolterten Identität nachempfinden. Das Verdrängte bahnt sich seinen Weg durch den Körper. Erinnerungen brechen aus wie plötzliche Schmerzanfälle.
Dieser Film hilft uns nicht, die Welt zu vergessen; er führt sie uns schmerzhaft vor Augen. Weißt Du, für mich haben das Faxgerät, die Handys oder die Lichtmaschinen in den Bars dieses Films etwas dämonisches. Die Maschinen, die wir geschaffen haben, (der Kinematograph inbegriffen) durch die wir glauben, Zeit und Raum überwinden zu können, wenden sich gegen uns. Ein Faxgerät bohrt regelrecht in der Geschichte Liang Chings. Ich glaube fast, es hat mehr Einfluß auf den Ablauf ihrer Erinnerungen, als sie selbst. Kann man das Kino lieben und ihm gleichzeitig, besonders den ambivalenten Möglichkeiten seiner Apparate mißtrauen? Ich erinnere mich an die fast utopischen Momente in Hsimeng Rensheng, wo der alte Puppenmeister Li Tien-Lu direkt in die Kamera blickt und erzählt. Da hat er eine Präsenz, die ist stärker als der Kinematograph. In Haonan, Haonu müssen die Personen ihre Präsenz behaupten, gegen das Verschwinden in der Anonymität von Geschichte und gegen die unheimliche Zeitmaschine Kino.
Chiang Bi-yu und Chung Hao-tung kehren nach dem Krieg zurück nach Taiwan. Von der Nationalregierung werden sie, ihrer marxistischen Gesinnung wegen, verhaftet. Nachts holen Soldaten zwei Frauen aus ihrer Wohnung. Im Halbdunkel eines Raumes bleibt ein verstörtes Kind im fahlen Licht einer Lampe zurück. Später sieht man den Korridor eines Gefängnisses. Zwei Männer stützen den grausam geprügelten Chung Hao-Tung. Hinter dem Gitter einer Zellentür betrachten Frauen den Gang. Ein Soldat kommt und ruft den Namen einer Frau auf. Lautlos verabschiedet sie sich von den anderen. Brutal wird die Zellentür wieder zugeschlagen. Das Innere der Zelle sieht man jetzt durch ein Gitter. Später werden mehrere Frauen abgeführt. Eine, die zurückbleibt, preßt ihr Gesicht an die Gitter. Aus einer der zahlreichen Zellen beginnt plötzlich jemand ein Lied zu singen. Nach und nach stimmen immer mehr Frauen und Männer in den Gesang ein. Der leere unendlich in die Tiefe des Bildes ragende Gang. Irgendwo in diesen Katakomben wird gefoltert und gemordet. Das braucht man nicht zu zeigen. Man kann es spüren.
Da mußte ich wieder an Dich denken, an Deine Geschichte, die Deiner Familie und des Landes, in dem Du geboren wurdest und die ersten Jahre Deines Lebens verbracht hast. Das ist jetzt Geschichte. Davon spricht man heute kaum noch. Aber in Deinen Erinnerungen ist sie noch lebendig.
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Liang Ching streitet sich mit ihrer Schwester. Auf einem Tennisplatz prügeln sie sich wegen eines vermeintlichen Verhältnisses von Liang Ching zu ihrem Schwager. Später, in einer Diskothek tanzen sie zusammen mit einer anderen Freundin. Eng umschlungen wie Kinder in einer Hölle aus Lichtorgeln und Farbeffekten. Später in Liang Chings Appartement klingelt wieder das Telefon und das Faxgerät empfängt Seiten des gestohlenen Tagebuches. Sie spricht und niemand antwortet. Ihr Monolog wird zu einem imaginären Dialog mit dem toten Ah-Wei. Sie fleht ihn an, zu ihr zurückzukommen. Die Zeit ist für einen Moment erneut aufgehoben. Mit tränenerstickter Stimme singt sie ins Telefon: All around I see gilded lives. But mine is tarnished. All around I hear words of jade. But mine are luckless. Why I was born under a bad star?
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Während man noch ihr Lied hört, geht der Film noch einmal in eine schwarz-weiße Sequenz über. Ein Mann hängt eine Liste mit hingerichteten Personen aus. Später unterrichtet ein Junge die Familie, daß der Name Chung Hao-tungs auf dieser Liste steht. Von der offiziellen Bekanntgabe zur intimen Sphäre einer Familie, in der Geschichte mit aller Gewalt eindringt: das Totenbett, vor dem Chiang Bi-yu kniet und Opfergeld verbrennt. Aus dem Off hört man die Stimme Chung Hao-tungs, die seinen Abschiedsbrief rezitiert. Das Bild wird farbig. Das Gesicht der Chiang Bi-yu während der Totenwache: wie in einem Stummfilm hört man das musikalische Leitmotiv, (diesmal mit dem Gesang eines Mannes) das wie eine Totenklage klingt. Das ist längst nicht mehr nur die Geschichte von Chiang Bi-yu und Chung Hao-tung. Es ist vor allem erst einmal eine Darstellung. Das Gesicht Chiang Bi-yus/Liang Chings ist vertieft in die Darstellung einer Darstellung. Der Ausdruck von Leid auf ihrem scheinbar gealterten Gesicht. Ich glaube, ich habe etwas unglaubliches gesehen. Für diesen einen Moment verschmelzen die Geschichten von Chiang Bi-yu und Liang Ching in dem Gesicht der Annie Shizuka Inoh zu einem beinahe unheimlichen Ausdruck von Trauer. Das ist so intensiv und ergreifend wie die Arie Hab Erbarmen oh Herr aus der Matthäus Passion von Johann Sebastian Bach.
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Am Ende sieht man wieder die singenden Frauen und Männer durch die Landschaft laufen. Diesmal ist das Bild farbig. Aus dem Off erzählt Liang Ching/Annie Shizuka Inoh, daß die wirkliche Chiang Bi-yu vor Ende der Dreharbeiten gestorben ist. Jetzt hört man wieder den Gesang, bis sie rechts den Bildausschnitt verlassen haben. Abblende. Weiße Zeichen auf dunklem Untergrund: Dedicated to Mr. Chung Hao-tung und Mrs. Chiang Bi-yu. and the political victims of the 1950s. Wie am Ende von Beiqing Chengshi und Hsimeng Rensheng ein Abspann wie eine Gedenktafel. Zusammen mit der Musik erscheint das wie ein Requiem. Alles ist sterblich, jedes Leben von ergreifender Zartheit.
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Ich träume davon, diesen, einen der ergreifendsten Filme, die ich jemals gesehen habe, einmal mit Dir zusammen sehen zu können. Laß uns dann über Filme reden, über die Good Men, Good Women in unseren Geschichten und was sie miteinander zu tun haben könnten. Ich habe die ganze Zeit nur über diesen einen Film geredet und gleichzeitig nur an Dich gedacht.
Ich umarme Dich
R
(Rüdiger Tomczak)

(Erstveröffentlichung shomingeki Nr. 2, Juli 1996.
Die englische Übersetzung ist in meinem englischen Blog zu finden und zwar hier.

Samstag, 17. März 2012

Jeon Tae-il (A Single Spark) von Park Kwang-Su, Korea: 1995 Wettbewerb




Ein junger Mann mit einem Feuerzeug in der Hand: mit einer fast rituellen Geste zündet der ein Buch an. Wenig später wird er sich selbst verbrennen.
1975: Kim Yong-Su will ein Buch über Jeon Tae-il, einen Märtyrer der Arbeiterbwegung, der sich aus Protest gegen unmenschliche Arbeitsbedingungen und politische Unterdrückung selbst verbrannt hat, schreiben. Park Kwang-Su erzählt zwei ineinander verflochtene Geschichten. Ähnlich wie in seinem vorherigen Film To The Starry Island erscheint hier der Leidensweg des Hilfsarbeiters Jeon Tae-il (als weiteres Kapitel der totalitären Vergangenheit Koreas) gefiltert durch die Imagination einer zweiten Person, in diesem Fall durch Kim Yong-Su.
Die Sequenzen aus dem Leben Jeon Tae-ils in den sechziger Jahren sind in schwarz-weißen Bildern zu sehen. Arbeiterinnen und Arbeiter, die meisten von ihnen noch Kinder, schuften unter sklavischen Bedingungen in viel zu engen, unzureichend beleuchteten und belüfteten Fabriketagen. Ein Mädchen erleidet einen Blutsturz und stirbt später an Tuberkulose.
Kim Yong-Su und seine Freundin Shin Jun-Soo, eine Fabrikarbeiterin: er gibt Abendkurse für Arbeiter. Seine Freundin will mit Kolleginnen eine Gewerkschaft gründen. Man sieht streikende und brutal mißhandelte Arbeiterinnen. Im Fernsehen werden Berichte über den Krieg in Vietnam gezeigt. Kim Jong-Su, selbst von der Polizei gesucht, bleibt dabei in der Rolle des Zuschauers gefangen.
Park Kwang-Sus Hervorhebung der Geschichte Jeon-Tae-ils in decoloriertem Filmmaterial nimmt jeden spekulativen Effekt aus dem Film. Nur einmal in einer wütenden Sequenz, in der sich Jeon Tae- il selbst verbrennt, verwendet Kwang-Su Zeitlupe und montiert diese Bilder mit wütenden Protesten von Studenten und Arbeitern Im Korea der Gegenwart.
Der Intellektuelle Kim Yong-Su und seine Freundin, die Arbeiterin können nicht zusammenkommen. An einem Bahnhof sitzen sie sich auf zwei verschiedenen Bahnsteigen gegenüber. Ein vorbeifahrender Zug durchschneidet ihre Blicke. Sie erwartet ein Kind von ihm; er ist auf der Flucht vor der Polizei.
Mit Bitterkeit erinnert der Film daran, daß die Wirtschaftsmächte Koreas und anderer ostasiatischer Länder vor allem das Resultat brutaler Ausbeutung sind. Die sogenannte „industrielle Revolution“ hat in Asien später begonnen. Nicht zufällig erinnern die Versuche der Arbeiterinnen, eine Gewerkschaft zu gründen, an die ersten Arbeitervereine im feudalen Deutschland Ende des 19. Jahrhunderts.
Jeon Tae-il wurde zu dreißig Prozent aus Spenden von über 7000 Einzelpersonen finanziert, unter anderem von Politikern, Bergarbeitern und Schulkindern. Was dieser Film für die koreanische Öffentlichkeit bedeutet, ist eine Sache. Wie das Kino Betroffenheit vermitteln kann ohne sein Thema an die Schaulust zu verraten, davon gibt Jeon Tae-il ein beeindruckendes Beispiel.

Rüdiger Tomczak









Ein Gespräch mit Park Kwang-Su

Die Schwarz-Weiß-Sequenzen in Jeon Tae-il scheinen mit einem besonderen Material gemacht zu sein. Es wirkt sehr fragil, wie Filmmaterial im Prozeß der Auflösung.

Jeon Tae-il ist in Korea so berühmt, daß es absolut überflüssig und unmöglich ist, hier fiktive Elemente hinzuzufügen. Jeder in Korea weiß, wer Jeon-Tae-il war. Darum habe ich auch die Sequenzen mit Jeon-Tae-il aus den Sechziger Jahren entfärben lassen. Es gibt einige Szenen, wo Jeon-Tae-il in Farbe zu sehen ist. Im Heizungskeller, wo Kim Yong-Su arbeitet und sich umdreht, sieht er Jeon-Tae-il in Farbe. Dann wird er wenig später wieder in schwarz weiß zu sehen sein. In dieser Sequenz löst sich Kim Yong-Su allmählich in Jeon Tae-il auf. Das Porträt Jeon Tae-ils ist hier durch den Kopf und die Augen Kim Yong-Sus gefiltert. Kim Yong-Su ist ein komplexes Bild der damaligen Intellektuellen, die sich nach jeon Tae-ils Tod für Veränderungen engagiert haben. Die Decolorierung des Filmmaterials ist in Korea leider unmöglich und wurde in Sydney ausgeführt. Für die Fabrikszenen in den Sechziger Jahren habe ich dann aber tatsächlich Schwarz-Weiß-Material benutzt.


Sie haben eigentlich auch schon etwas über die Erzählperspektive gesagt. Wenn ich mich richtig erinnere, gibt es in ihrem vorherigen Film To The Starry Island etwas sehr ähnliches. Hier erinnert sich ja auch jemand, ich glaube an die Familie seines toten Freundes. Ich erinnere mich an Bildkompositionen, wo rechts und links Leute mit dem Rücken zur Kamera in das Bild blicken. Ich muß dabei auch an die Position Kim Yong-Sus denken, die ja sehr ähnlich der eines Zuschauers ist.

Das haben Sie ganz richtig gesehen. In To The Starry Island wie auch in Jeon Tae-il liegt die Geschichte schon sehr weit zurück für die Leute, die heute in Korea leben. Darum muß man da eine Person hinstellen, die uns heute nahesteht. In diesem Fall ist es Kim Yong-Su. Er hat so eine Art Brückenfunktion um die Leute, die vergessen haben, daran zu erinnern. Das ist in To The Starry Island genauso. Es gibt in meinem letzten Film immer wieder die Verbindung zwischen Kim Yong-Su, Jeon Tae-il und seiner Mutter. In den sechziger Jahren war Korea viel konfuzianischer als heute. Der Konfuzianismus gibt Verhaltensregeln zwischen Eltern und Kindern oder oben und unten. Diese hierarchische Gesellschaftsstruktur war in den Sechziger Jahren noch intakter als jetzt. Vor den Eltern sterben ist schon eine Verletzung der Kinderpflicht. Sich aber das Leben nehmen, ist nach diesen Regeln ein Verbrechen den Eltern gegenüber. Bevor sich Jeon Tae-il das Leben nimmt, sieht man ihn in der Nacht aufstehen. Er macht das Licht an und sieht seiner schlafenden Familie, besonders seiner Mutter, zu. Er weiß, daß sein Selbstmord die größtmögliche Untat gegenüber seiner Familie sein wird.

Ich möchte noch einmal auf die Beziehung zwischen Jeon Tae-il und Kim Yong-Su zurückkommen. Der scheint sich in der Geschichte Jeon Tae-ils zu verlieren, der ihm näher zu sein scheint als seine schwangere Freundin, die ja auch Fabrikarbeiterin ist.
Nach der Selbstverbrennung Jeon Tae-ils waren die Intellektuellen sehr geschockt. Sie haben sich dann gefragt, was sie getan haben, während die Arbeiter für die Verbesserungen der Arbeitsbedingungen und die Menschenrechte gekämpft haben. Ein Teil der koreanischen Intellektuellen war der Meinung, daß man sich für die Arbeiterbewegung engagieren muß. Man wollte die Arbeiterbewegung in die politische Bewegung integrieren. Jeon Tae-ils Tod war der Anlaß dazu. Ein kleiner Teil der Intellektuellen sind auch in die Fabriken gegangen um Handarbeit zu leisten. Kim Yong-Su konnte natürlich nicht in die Fabrik gehen, da er von der Polizei gesucht wurde und untertauchen mußte. Er konnte sich also nicht öffentlich engagieren. Immerhin hat er ja seine Freundin in der Fabrik kennengelernt und versucht den Arbeitern durch Abendschulkurse zu helfen. Am Ende gibt es eine extreme Situation. Sie ist noch nicht möglich, diese Beziehung zwischen einem Angehörigen der intellektuellen Elite und einer Fabrikarbeiterin. Aber sie trägt sein Kind im Bauch. In diesem Klassenkonflikt gibt es keinen Schimmer von Hoffnung. Das war die Situation der sich engagierenden Intellektuellen. Kim Yong-Su ist hauptsächlich eine beobachtende Figur, der aber zum Beispiel seiner Freundin Anregungen zur gewerkschaftlichen Organisation gibt. Dabei überschreitet er aber die Grenzen, indem er eine Fabrikarbeiterin liebt und ein Buch über den Arbeiter Jeon Tae-il schreibt. Für mich ist er so eine Art idealer Intellektueller, der sowohl denkt als auch handelt.

Um am Schluß noch einmal auf die Erzählperspektive zurückzukommen. Im Grunde genommen nähert sich Kim Yong-Su doch seiner Freundin über den Umweg Jeon Tae-il.

Seine Freundin Shin Jung-Soon befindet sich zwischen Kim Yong-Su dem Intellektuellen und Jeon Tae-il dem Arbeiter. Jeon Tae-il wird einfach nur als Arbeiter, der sich für seine Rechte einsetzt, dargestellt. Die Aspekte zu seiner Person werden ausgelassen und durch die Person Shin Jung weitererzählt. Shin Jung-Soon symbolisiert nicht nur durch das Kind in ihrem Bauch, sondern sie verweist auch auf eine neue Zukunft der Arbeiter.

Interview: Rüdiger Tomczak Herzlicher Dank an die Übersetzerin Hye -Kyung Rhim.

(Erstveröffentlichung shomingeki Nummer 2, Juli 1996, vergriffene Ausgabe)

Freitag, 16. März 2012

WO ZHE YI BEI ZI (Das Leben eines Pekinger Polizisten / Mein ganzes Leben) von Shi Hui, Volksrepublik China: 1950


(Shi Hui)

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Die (Film-) Geschichte ist manchmal auch ein namenloses Grab der Vergessenen. „Das Leben eines Pekinger Polizisten“, oder genauer übersetzt mit „Mein ganzes Leben“, ist eine chinesische Wiederentdeckung aus dem Jahre 1950, die beim letzten Internationalen Forum zu sehen war. Vielleicht ist es nicht mehr als eine Laune der Geschichte, daß sich im Wissen um diesen Film zwei Tragödien verknüpfen lassen: die, von der dieser Film erzählt und die vom tragischen Ende des Regisseurs und Hauptdarstellers Shi Hui. Heute erscheint der Fall dieses Films wie ein, wenn auch unbeabsichtigter, bitterer Kommentar zu Geschichte und Filmgeschichte gleichermaßen. Hundert Jahre Film, das könnte auch eine Zeit des stillen Gedenkens und weniger eine des Feierns sein.
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Ein alter Bettler auf einer Pekinger Straße im Winter. Hungrig und dem Tod durch Erfrieren nahe erinnert sich der Alte an sein Leben, insbesondere an die Zeit, wo er als schlecht bezahlter Polizist gearbeitet hatte. Eine Rückblende von Episoden, die immer wieder mit einer Einstellung von einem Buch, in dem jemand blättert, unterbrochen werden. Das Buch eines Lebens, welches bereits schon zu Ende geschrieben ist. Der Untergang des alten Bettlers ist so gewiß wie der des Arbeiters in Marcel Carnés Le Jour se Leve“:
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Am Anfang der Rückblende sieht man Orte der Stadt Peking. Wer noch nie dagewesen ist, kennt sie zumindest aus Magazinen oder Reisebüchern. Aus dem Off beginnt der Sterbende mit den Worten „Mein Peking“. Dieses Menschenleben wird keine Spuren hinterlassen in dieser berühmten Stadt. Es geht auch um zwei Möglichkeiten von Geschichte, die offizielle der Geschichtsschreibung und die der Namenlosen, die sie konkretisiert, in ihre Privatsphäre gewaltsam eindringend, erfahren. Dabei berührt der Film bewegte Teile chinesischer Geschichte von der Qing-Dynastie bis zum Sieg der Kommunisten im Jahre 1949.
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Über den Polizisten rollt das Gewicht der Geschichte erbarmungslos hinweg. Er wird Zeuge von Plünderung, Korruption und Metzeleien von Soldaten an der Zivilbevölkerung. Seine naive Vorstellung von Pflicht und Gerechtigkeit wird von korrupten Vorgesetzten ausgelacht. Man sieht die Proteste der Studenten gegen die Forderungen der Japaner, die später das Land besetzen werden. Es scheint so, als blieben die globalen Zusammenhänge dem kleinen Polizisten so verborgen und verwirrend wie für mich oder andere Zuschauer, die in chinesischer Geschichte wenig bewandert sind. Dafür sieht man die Auswirkungen: Eine Frau, die ihr Kind verkaufen muß, um ihren kranken Mann heilen lassen zu können. Die Schwiegertochter des Polizisten wird von den Japanern gewaltsam in die Prostitution gezwungen. Ungeniert köpfen Soldaten vor den Augen der Polizei Menschen. Einmal hilft der Polizist einem Kommunisten seinen Häschern zu entkommen, nicht aus politischem Bewußtsein, sondern aus einem naiven Glauben an die Gerechtigkeit, die von dem, was man von dieser Zeit zu sehen bekommt, verhöhnt wird.
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Ein Bild, das wie ein Brennspiegel den Fatalismus des Films zusammenfaßt: Der Polizist und sein Freund verheiraten ihre Kinder untereinander. Im Hintergrund sitzen sich die beiden Männer als Familienoberhäupter an einem Tisch gegenüber und besprechen das Heiratsarrangement. Im Vordergrund vor dem Tisch stehen der Sohn des Polizisten und die Tochter des Freundes. Sie schweigen, handeln nicht, sondern man handelt mit ihnen. Weder Zustimmung noch Unbehagen über diese Fremdbestimmung läßt sich eindeutig in ihren Gesichtern ablesen. Dieses alltägliche Schicksal der jungen Leute gibt ein Bild davon, wie sich die Geschichte bis in die privatesten Sphären konkretisiert. Die Alten wiederholen an ihren Kindern das, was ihnen durch die Geschichte wiederfährt. Dieser Film erinnert in seiner Schwarz-Weiß Fotografie und seinem fatalistischen Akzent an einige französische Vorkriegsfilme. In seiner präzisen Konkretisierung der Geschichte von oben nach unten aber siedelt er sich thematisch fast schon in der Nähe jüngerer chinesischer Meisterwerke wie Tian Zhuangzhuangs „Lan Fengsheng“ (Der blaue Drachen) oder Hou hsiao Hsiens „Beiqing Chengshi (Eine Stadt der Traurigkeit) und „Hsimeng Rensheng“ (The Puppetmaster) an.
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Später wird der Polizist selbst verhaftet und brutal gefoltert. Man hält ihn für einen Kommunisten, da sein Sohn bereits der Untergrundbewegung beigetreten ist. In einer Einstellung sieht man den Gefolterten und den Folterknecht nur als Schatten, der eine, der sich vor Schmerzen krümmt, der andere, der wie ein Dämon der Grausamkeit auf ihn einschlägt. Naiv, aber auf eine seltsame Weise ergreifend, erscheint das Resumee des Polizisten bei einem Dialog mit einem anderen Gefangenen: „Sechzig Jahre bin ich alt und nun werde ich gefoltert.“
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Am Ende bricht der alte Bettler auf einer verschneiten Straße zusammen. Noch einmal tauchen Momente aus den Erinnerungen auf, von denen der Film bereits erzählt hat. Dieses „Mein Leben“ am Ende des Films ist wie die letzte Klage eines Sterbenden, der zweimal stirbt, als Individuum wie auch als eine Identität in der und mit seiner eigenen Geschichte. Danach folgen plötzlich und unvermittelt pathetische Bilder vom Sieg des Kommunismus im Jahre 1949. Man sagt, Shi Hui wurde „überzeugt“ diesen Schluß an das eigentliche Ende des Films anzuhängen. Der wirkt wie ein Fremdkörper in der pessimistischen Haltung des Films und vermag sie dabei nicht einmal ansatzweise zu relativieren.
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Im allgemeinen mag ich es nicht (oft willkürliche) Parallelen zwischen einem Film und dem Schicksal der Person, die ihn gemacht hat, zu ziehen. Im Informationsblatt des Internationalen Forums aber ist ein Text der taiwanesischen Filmhistorikerin Peggy Chiao zu lesen, in dem man etwas über den fast vergessenen Shi Hui erfährt. Mögen diese Parallelen auch wenig mehr als eine Laune der Geschichte sein, hier drängen sie sich nahezu auf. Shi Hui war einst in China als „fortschrittlicher“ Künstler und nicht zuletzt wegen seines größeren Ruhmes als Schauspieler als „König des Dramas“ hoch gelobt. 1957 wurde er als „Rechtsabweichler“ verfolgt. Shi Hui beging Selbstmord, indem er sich in einem See ertränkte. Als man seine Leiche entdeckte, heißt es, „waren seine Gesichtszüge nicht mehr zu erkennen gewesen“. Peggy Chiao schreibt weiter: „Der Titel dieses Films „Mein ganzes Leben“ könnte sein eigener Grabspruch sein“.
Auch Filmgeschichte ist oft mit Blut geschrieben.

Rüdiger Tomczak
(Erstveröffentlichung, shomingeki Nr. 1, November 1995)

Sonntag, 11. März 2012

Dear Pyongyang von Yang Yonghi Japan: 2005 Berlinale Forum 2006



Auch ein anderer Film geht mir nicht mehr aus dem Kopf: Dear Pyongyang, von Yang Yonghi. Der Film erinnert mich an einige Filme, die in ihrer Transparenz, ihrer Reduzierung der Apparate auf das Notwendigste und die auch ihre Intensität dadurch gewinnen, dass die Distanz zwischen dem verletzlichen Individuum,das filmt, und dem Zuschauer als sehr klein erscheint. Das geht in dieRichtung des Traums von der Camera stylo , Filme, die gemacht werden, „wie man schreibt und in denen die Autoren in der ersten Person erzählen“ (François Truffaut)(1). Diese Filme gleichen ihren Mangel an Technik, in einigen Fällen auch die geringere Auflösung des Videobildes, durch einen, wie mir scheint, direkteren Kontakt zum Betrachter aus. Sie erscheinen mir wie Prophezeiungen einer ganz eigenen Form des unabhängigen Films.

Es ist die Geschichte der Filmemacherin, die zuerst einmal mit einem Abriss der Geschichte in Japan lebender Koreaner eingeleitet wird. Die haben sich nach dem koreanischen Bürgerkrieg in zwei Gruppen gespalten, denen, die sich zu Südkorea bekannten, und denen, die in Nordkorea ihre Heimat sahen. Der wirtschaftliche Aufschwung des Nordens hat seine in Japan lebenden Anhänger ermutigt, dorthin auszuzuwandern oder besser „zurückzukehren“, wie sie es nannten. Yangs Vater hatte seine drei Söhne im halbwüchsigen Alter nach Nordkorea geschickt. Man kann sie dort besuchen, aber sie werden niemals das Land verlassen dürfen.

Der Film konzentriert sich jetzt ganz auf Yangs Familie, wo Geschichte spürbar wird in privaten Details einer Durchschnittsfamilie, und nicht zuletzt auf Yang Yonghi selbst. Yangs Vater ist seit seiner Jugend kommunistischer Aktivist geblieben, und wann immer er von Nordkorea redet, spricht er von einem mythischen Paradies. Der Film zeigt Alltagssituationen und die Reisen der Familie zu den drei mittlerweile erwachsenen Söhnen in Pyongyang. Die Filmemacherin, so deutet ihr Kommentar an, wollte immer schon ein anderes Leben führen, ohne ihrem „Vaterland“ bedingungslos dienen zu müssen. Die langen Gespräche mit ihrem Vater wirken beim ersten Sehen banal, manchmal
sogar komisch. Erst nach einer gewissen Zeit zeichnet sich so etwas wie ein Drama ab, das unter der Oberfläche von vermeintlich harmlosen Neckereien zwischen Vater und Tochter brodelt. Der erste Schock setzt ein, wenn Yang die Gespräche mit einer Serie von Familienfotos unterbricht. Auf einem Bild sieht man das Gesicht der jungen Yang Yonghi zusammen mit ihren Brüdern, als sie sie zum ersten Mal in Nordkorea besucht. Ihr Gesicht ist traurig, fast verweint. Die Trennung von den Brüdern muss ein ganz besonderes Trauma für sie bedeutet haben. Sie kann nicht - nicht einmal im Off-Kommentar des Films - über alles sprechen. Die traditionelle Pflicht den Eltern gegenüber und die Sorge um die Brüder in einem Land, wo jeder Kontakt nach aussen argwöhnisch beobachtet wird, hinderte sie an einer offenen Rebellion. Hinzu kommt die Angst vor dem Liebesentzug durch die Eltern, wenn sie dem Bild, das sie von ihr haben, nicht mehr entspricht.

Die ersten beiden Male habe ich den Film in geschlossenen Pressevorführungen gesehen, das dritte Mal in einer offiziellen Berlinale-Veranstaltung. Am Anfang haben mich auch einige Neckereien zwischen dem Vater und der Filmemacherin amüsiert.
Beim dritten Mal habe ich nicht mehr lachen können.

Ausser mit ihren Händen sieht man Yang Yonghi im Film ausschliesslich auf Kinder- und Jugendfotografien und hört ihre Stimme. Alles, was man sieht, sieht man mit ihren Augen. Die wesentlichen Akzentuierungen des Films sind die Zeitsprünge vor und zurück, die dem Film Dichte geben. Sie scheinen mir das ästhetische Mittel des Films zu sein, mit dem jemand auf mehreren Ebenen versucht, etwas von sich zu erzählen, was schwierig ist in Worte zu fassen. Die Art, wie man Einblick hat in den intimen Familienkreis, eine Nähe, die ich nicht unbedingt in jedem Dokumentarfilm schätze, vermittelt das Gefühl, es werde uns etwas anvertraut. Wie sich Yangs Off-Kommentare, die von ihrer Unbehaglichkeit erzählen, dem Bild der Eltern nicht entsprechen zu können, absetzen von den detailreichen Beobachtungen ihres Familienalltags, entwickelt sich zu einer
eigenen Dramatik. Yang ist Teil dieser Famile und gleichzeitig eine Aussenseiterin.

Ein völlig überraschender Schnitt und wir befinden uns plötzlich in einem Krankenhaus. Yangs Vater hat einen Schlaganfall erlitten. Da gibt es einen Moment der Hilflosigkeit, der sich in seiner Intensität in mein Gedächtnis eingebrannt hat: Yang Yonghi geht mit der Kamera auf das Krankenbett ihres Vaters zu, der durch Schläuche mit Apparaten verbunden ist. Es steht schlecht um ihn. Er liegt völlig wehrlos unseren und den Blicken seiner Tochter ausgeliefert. Gleichzeitig wissen wir durch den Verlauf des Films, dass dieser alte Mann (wenn auch ohne böse Absichten) seiner Tochter einiges angetan hat. Dann greift sie mit ihrer einen Hand die rechte ihres Vaters, der einige unverständliche Laute von sich gibt, während sie mit der anderen die kleine Videokamera bedient. Zumindest beim ersten Sehen war ich mir nicht sicher, ob man beim Filmen so weit gehen sollte. Doch hat mich diese Szene heftig bewegt. Dieser Moment ist sehr nahe an diesem kaum beschreibbaren Gefühl, mit etwas
ganz allein zu sein, wie ich es an einem furchtbaren Tag im Jahr 1997 empfunden hatte, als ich meine schwerkranke Mutter auf der Intensivstation eines Bochumer Krankenhauses besucht hatte. Das Unbehagen gegenüber der Macht, die Eltern zumindest einmal auf unser Leben hatten, steht hier in Yangs Film dieser hilflose zerbrechliche Körper des Vaters gegenüber. Das, was diese Szene aber noch schwerer erträglich macht, ist das Ausgeliefertsein der Filmemacherin selbst, auch wenn man nur ihre Hände sieht. Ich glaube fast, sie leise weinen gehört zu haben, aber so genau weiss ich das nicht mehr.
Ich weiss überhaupt nichts mehr.
Ich habe die grosse Leinwand vergessen und auch den Sessel, auf dem ich sass.
Ich war völlig hin,- und hergerissen zwischen dieser schrecklichen Erinnerung an die Krankheit meiner Mutter und dem Bewusstsein, dass hier, in diesem aufgezeichneten Moment, der unsichtbaren Filmemacherin Yang Yonghi gerade einer der schrecklichsten Momente ihres Lebens widerfährt. Da man ihr Gesicht nicht sehen kann, stelle ich mir in meiner Einbildung vor, muss sie in diesem Moment wieder zu dem traurigen kleinen Mädchen geworden sein, das man auf den Fotos gesehen hat.

Rüdiger Tomczak

(1) Hier habe ich einen Fehler aus der Printversion dieses Textes korrigiert: Das Zitat stammt tatsächlich von Truffaut und nicht von Astruc. Der Himmel weiss, wie ich auf Astruc gekommen bin.

Esrtveröffentlichung, shomingeki Nummer 18, Oktober 2006)

andere Texte über die Filme von Yang Yonghi:
SONA; THE OTHER MYSELF (deutsch)

Freitag, 9. März 2012

YI SHENG YI TAI XI (A Little Life Opera) von Allen Fong, Hongkong/China: 1996/97 Berlinale Forum 1997





Die Straßen einer Stadt im Süden Chinas, durch die sich eine Unmenge von Rikschas und Autos bewegen. Das ist ein noch anonymer Blick auf ein Meer von menschlichen Geschichten, ein Stück Welt wie der Ganges mit seinen auf ihm treibenden Booten in Jean Renoirs The River. Diese Stadt liegt in der südlichen Provinz Fujian. Xueyan ist Opernsängerin und Leiterin einer freien Theatergruppe. Nebenbei arbeitet sie in einem Restaurant. Eines Tages kommt ein Mann und engagiert ihre Gruppe für einen Auftritt. Hier könnte eine Geschichte beginnen. Doch bei diesen statischen, oft aus der Totale gefilmten Einstellungen schweife ich immer ab. Da gibt es so viele Details, die alle für sich eine eigene Geschichte erzählen könnten. Es scheint, als habe Fong nur den Rahmen und die Aufeinanderfolge der Sequenzen forciert. Wenn man nach einiger Zeit verschiedene Personen und ihre Beziehungen untereinander näher kennenlernt, dann scheint mir das weniger durch Fongs Erzählen als durch die Intensität der Beobachtung zu geschehen.
Der Film wirkt auf mich so, wie die Personen oft über ihre gemeinsame Vergangenheit reden. Das sind Bruchstücke von Geschichten. In meiner Erinnerung hat sich der Film ganz in Einzelmomente aufgelöst. In einer hinreißenden Sequenz singen Schüler mit ihrem Lehrer in einem Klassenzimmer. Jede Einstellung ist ein Bild und könnte auch für sich allein stehen. So strikt der Film auch mit seiner Aufeinanderfolge von statischen Einstellungen strukturiert ist, so sehr füllen sich diese Bilder mit Leben und Poesie.
Xueyan trifft einen jungen Mann namens Sanpang wieder. Der war einst ein berühmter Puppenspieler, hat diesen Beruf inzwischen aufgegeben und ist ein erfolgreicher Geschäftsmann geworden. Ihre Eltern hatten ihn damals während der Kulturrevolution vor der Polizei versteckt. Nur Blicke, Gesten, der Austausch von Erinnerungen oder die Dauer eines Händedrucks erzählen von den Gefühlen zwischen den beiden. Diese unspektakulären Momente haben die Intensität von Duetten aus Mozart-Opern. Diese zart angedeutete Liebesgeschichte verschwindet gelegentlich wieder. Es gibt noch so viele Charaktere, deren Präsenz für Momente in den Vordergrund treten: Xueyans Töchter wollen gegen den Wunsch ihrer Mutter Schauspielerinnen werden. Eine Opernsängerin der Gruppe streitet sich permanent mit ihrem Lebensgefährten. Ein alter Clown versucht auch außerhalb der Bühnenauftritte die Menschen aufzumuntern. Kadriert durch einen Türrahmen, singen eine Frau und ein Mädchen zusammen. Es passiert nicht viel und doch ist jede Aktion ein unvergeßlicher Moment von der schlichten Schönheit eines Haiku: Das gemeinsame Teetrinken, Essen oder Gespräche; ein Kind, das krank wird oder der Unfall eines Mitglieds der Theatergruppe. Das ist einer der Filme, über die man stundenlang von kleinen Einzelheiten erzählen könnte.
Am Ende begleitet die Theatergruppe Sanpang zum Finanzamt. Der muß sich wegen Steuerhinterziehung verantworten. Da tragen sie ein Schild mit der Aufschrift „Die Oper - Liebe meines Lebens“. Vielleicht wird Sanpang zum Theater zurückkehren. Der Film geht zu Ende. Man hat sich in die Personen verliebt, auch wenn man nur Bruchstücke aus ihren Biographien kennengelernt hat. Die zwei Wochen, komprommiert in 90 Minuten Film, die wir ihnen zusehen durften, erscheint als ein einmaliges Privileg. Jetzt sieht man die Straße aus einer Totalen. Die Personen scheinen nun weit entfernt zu sein, haben den Bildausschnitt inzwischen verlassen. Während die Musik des Nachspanns einsetzt, verharrt die Kamera eine kleine Unendlichkeit in dieser Einstellung. Das ist ein fast wehmütiger Abschied von einem Film und ein so unglaublich sanfter Übergang vom letzten Bild zum Nachspann, wie ich ihn sonst nur aus den letzten Einstellungen der Filme Hou Hsiao Hsiens kenne. Das ist die Zäsur zwischen der Realität des Films und der eigenen, zu der wir zurückkehren müssen.
Die Schönheit, hat André Bazin einmal gesagt, muß sich aus den Dingen selbst heraus entfalten. Wie der wunderbare Film Ah Ying (1983), ist auch Yi sheng yi tai xi ein Geschenk von Allen Fong, daß einem die Freude an der Schönheit der Welt zurückgibt, die einem gerade im Kino nur zu oft verdorben wird.

Rüdiger Tomczak




EIN GESPRÄCH MIT ALLEN FONG

Wir haben gerade über Dokumentarfilm und Fiktion im Zusammenhang mit ihrem Film gesprochen. Ich muß da an den Satz von Godard denken, der gesagt hat, daß es keine Fiktion und keine Dokumentation im Kino gebe, sondern nur Bilder von den sichtbaren Dingen. Wenn ich dabei an die Striktheit ihrer fast ausschließlich statischen Einstellungen denke - die betonen ja eigentlich, daß Kino immer Fragmentierung der Wirklichkeit ist.
Während der Dreharbeiten wollte ich meine Schauspieler so natürlich wie möglich erscheinen lassen. Das ist nicht einfach mit Laien. Wenn ich an meinen Film Ah Ying (1983) denke, über die Fischverkäuferin, die ein Star werden möchte, konnte ich sie nicht wie ein Hollywood-Star agieren lassen. Man muß ihnen vorher erklären, was man genau von ihnen erwartet. Das wichtigste ist, daß sie sich bei der Arbeit wohlfühlen. Die Darsteller sollen nicht anders handeln, als in ihrem Alltagsleben. Statische Einstellungen ermöglichen es gerade für Laien, ihre beste Darstellung zu geben. Das ist einer der Hauptgründe, warum ich diese Einstellungen verwende. Das beeinflußt natürlich den Rhythmus der Montage. Wie Sie gesagt haben, erscheint das sehr direkt und objektiv. Ich vermeide zuviele Großaufnahmen, bleibe auf Distanz und lasse sie spielen. Durch zu schnelle Schnitte kann man sogar professionelle Schauspieler aus dem Konzept bringen.
Es gibt in ihrem Film das Phänomen, das die Theaterschauspieler immer angemalt sind. In fast allen asiatischen alten Theaterformen ist es das gleiche. Es gibt drei Szenen, wo jemand vor einem Spiegel zu sehen ist. Das waren sehr bewegende Momente für mich. Da wird eine Frau gefragt ,was sie gerade sieht, wenn sie in den Spiegel blickt. Die Schauspieler, die Illusionen schaffen ,scheinen selten auf ihr eigenes Leben zu blicken.
Ich war immer fasziniert von dem Gesicht, das hinter der Schminke steckt. Wenn ein Mann die Frau beobachtet, während sie ihr make-up auflegt, dauert diese Einstellung 5 Sekunden länger, als normalerweise in dem Film . In einer anderen Szene beobachtet die Frau, wie sich ihr Gesicht verändert hat. Es ist eigentlich ein schönes Gesicht, aber im Dialog sagt sie: Ich bin alt geworden.
Man sieht eine Menge von Dingen, die nur das sind, was sie sind. Aber ich glaube das ist zugleich die Poesie des Films.
Mein Kameramann kommt eigentlich vom Fotojournalismus her. So, wie er die Bilder kadriert hat, ist das sehr anders, als das, was man normalerweise erwartet. Da ist etwas von der Qualität, die sie beschrieben haben: Einfache Dinge, die nicht übertrieben gezeigt werden und die nicht zuviel erklären. Es geht um den Bildausschnitt und die Aufnahmewinkel, die wir gewählt haben um diese Qualität zu erreichen. Mein Kameramann ist auch ein sehr guter Fotograf. Ich erinnere mich lebhaft an eine Einstellung, in der die zweite Faodan heiratet. Mein Kameramann wollte die gesamte Bühne mit dem Gras auf dem Dach filmen. Meine Idee war einfach nur zu zeigen, was passiert. Ich glaube, mein Film hat ihm sehr viel zu verdanken.
In den Totalen sind immer sehr viele Details zu sehen. Der Blickpunkt ist nicht immer auf ein oder zwei Personen fixiert.
Wo immer der Rahmen ist, möchte man Zuschauer haben. Meine Weise, die Zuschauer dazu zu bringen, den Film zu sehen, ist, einen halben Schritt vor ihnen zu gehen. Aber sie müssen bei mir bleiben. Man darf nicht zu weit, vier oder fünf Schritte vor ihnen hergehen. So habe ich versucht, jede Einstellung anders zu filmen. Jede neue Einstellung ist ein Bild. Der Zuschauer erwartet immer etwas anderes. Wenn ein Bild zu oft wiederholt wird, beginnt er sich zu langweilen. Man kann den Zuschauer nicht wie einen Idioten behandeln, wie das in so vielen Action-Filmen der Fall ist. Und man kann ihn auch nicht wie ein Diktator behandeln, daß der Zuschauer nur sieht, was du zeigen willst.. Ich möchte, daß sie etwas entdecken. Das ist der Grund, warum die Einstellungen so lange dauern. Zuerst passiert scheinbar nichts, aber nach zwei Sekunden beginnt man etwas zu entdecken und sich für die Einstellung zu interessieren. Kino ist Kommunikation. Wenn die nicht da ist, verliert man sein Publikum.
Sie haben gesagt, daß die Frauen in Ihrem Film professionelle Schauspielerinnen sind.
Sie sind professionelle Opernsängerinnen, aber keine professionellen Filmschauspielerinnen.
Traten sie zum ersten Mal vor einer Kamera auf?
Ja, mit Ausnahme der beiden wichtigsten Hauptdarstellerinnen.
Haben die Laiendarsteller zumindest eine Rohfassung von dem Film gesehen.
Ich hatte eine Menge vorzubereiten, bevor ich mit dem Drehen beginnen konnte. Auch bei professionellen Schauspielern muß man vorsichtig sein mit dem Zeigen des Rohmaterials. Die wissen nicht, wie das Material dann geschnitten wird und verlieren oft das Selbstvertrauen.
Mich würde interessieren, wie die Schauspieler während des Drehens reagiert haben. Denn Film und Theater sind ja verschiedene Welten.
In der ersten Woche übertrieben die Theaterschauspieler die Darstellung immer. Im Theater muß man immer lauter sein, damit man den Schauspieler auch in der letzten Reihe noch wahrnimmt. Im Theater sind sie gewohnt auffällig geschminkt zu sein und laut zu sprechen. In der ersten Woche habe ich ihnen immer erzählt, daß ich sie nicht auf der Bühne filme, sondern eher ihre Gedanken. Die Kamera ist ein anderes Medium. Ich wollte ihre Gedanken und nicht ihren Auftritt sehen. Das wurde dann ganz phantastisch.
Ich war überrascht, daß die Darsteller immer ganz natürlich wirkten. Darauf wollte ich mit meiner Frage eigentlich hinaus.
Bevor ich mit dem Film begann, habe ich sechs Monate mit diesen Leuten verbracht.
Zum Schluß möchte ich auf etwas hinaus, das mit einem Satz von Wim Wenders zu tun hat: Die Geschichte liegt nur in den Geschichten, während das Leben weitergeht, ohne notwendig eine Geschichte zu werden. Ich habe mit Rüdiger oft darüber gesprochen. Bei vielen asiatischen Filmemachern, wie Ozu oder Hou Hsiao Hsien, da gibt es nicht nur eine Geschichte, der man von Anfang bis Ende folgt, wie bei einem Hollywood-Film. Sie sind sehr dezentralisiert. Das betrifft auch Ihren Film. Er ist nicht auf seine beiden „Hauptpersonen“ fixiert. Das erscheint mir als ein Merkmal asiatischen Kinos.
Bevor ich meinen Film begann, habe ich zuerst an den englischen Titel A Little Life Opera gedacht. Das bedeutet ein Stück Leben, nicht ein ganzes. Ein Stück Leben, Momente, die in diesen zwei Wochen geschehen. Es gibt keine Absicht, alles zu erzählen. Ich frage mich, ob das wirklich eine asiatische Art von filmischer Erzählung ist. Ich glaube, das hängt von der Person der Filmemacher ab. Es kommt auf das an, was man bei den Zuschauern hervorrufen will.

Interview: Shaheen Dill-Reaz Ahmed und Rüdiger Tomczak, 23.2.97, Hotel Savoy, Übersetzung aus dem Engl. RT, Erstveröffentlichung shomingeki Nummer 4, Juni 1997

An english text on Allen Fong´s wonderful BANBIAN REN is available in my english Blog here.