Samstag, 14. April 2012

Hiroshi Shimizu - der Poet japanischer Landschaften - - zu einer Retrospektive im Kino Arsenal




für Bruno Jaeggi 

Hiroshi Shimizu (1903-1966) war ein Zeitgenosse von Ozu und Naruse
163 Filme soll er gedreht haben - und nicht einmal 30 davon sind erhalten. Eine vollständige Filmografie scheint überhaupt nicht zu existieren. .
Dass er neben Ozu, Gosho, Naruse oder Shimazu zu den Wegbereitern des shomingeki-Films gehörte ist bekannt. Dass er aber darüber hinaus zu den ganz großen Regisseuren des Japanischen Kinos gehört, davon konnte man sich während der Berliner Retrospektive überzeugen. .
Er hat Kinder geliebt.
Man sagt, er haßte es, im Studio zu arbeiten und liebte Dreharbeiten unter freiem Himmel. Das kann man spüren in Arigato-san (1936), dem schönsten Road Movie der Filmgeschichte, in Kaze no nake no kodomo (Kinder im Wind, 1937) oder in Kanzashi (Ornamental Hairpin, 1941). Durch Shimizus Filme lernt man japanische Landschaften und besonders die schmalen, sich oft durch Gebirge schlängelnden Landstraßen kennen.
Man wird sich ein Leben lang an sie erinnern.
Sie sind so präsent und erscheinen dabei so wunderschön wie ein Traum. .
Das japanische Kino der dreissiger Jahre muß wohl die größte Epoche der Filmgeschichte gewesen sein - und nicht nur durch die Filme von Ozu und Mizoguchi .Es waren vor allem die shomingeki- Filme, die so wahrhaftige Bilder von Menschen und Landschaften geschaffen haben, die aus heutiger Sicht ein genaues erhellendes Bild der sozialen Lebensbedingungen von Menschen jener Zeit präsentieren. Man muß einige dieser Filme mit ihrer tiefen Liebe für die kleinen Leute gesehen haben, um zu verstehen, daß der shomingeki-Film fast natürlicherweise wie eine ästhetische Gegenbewegung zum aufkommenden japanischen Faschismus erscheint. Was auch kein Wunder wäre, erzählen diese Filme doch vor allem von denen, die im Krieg - in welchem Land auch immer - die ersten Opfer werden. So ist es für mich nur schwer vorstellbar, daß sich auch Shimizu manchmal zu Propagandafilmen überreden ließ.

Shimizus Figuren sind meistens Kinder oder entwurzelte Erwachsene, die keinen richtigen Platz in der Gesellschaft haben; die zu dieser Zeit bereits stigmatisierten bitterarmen Koreaner, Töchter, die an Fabriken verkauft werden oder in die Prostitution gezwungen werden, ruinierte Geschäftsleute wie in Arigato-san, die vielen Waisen in seinen Nachkriegsfilmen, der ruinierte Grundbesitzer, der sich jeder kapitalistischen Logik verweigert in Ohara Shosuke-san oder die alleinstehende Mutter in Bojo, die versucht ihre unehelichen Kinder irgendwo unterzubringen. Wenn es so etwas wie die Hymne Shimizus für die Außenseiter und Kinder gleichermaßen gibt, dann in seinem späten Meisterwerk Shino mi gauken (Die Shinomi Schule1955), das von an Polio erkrankten Kindern handelt.

Wie Ozu und die anderen großen Regisseure des shomingeki-Films gehörte auch Shimizu zu den experimentierfreudigen jungen Filmemachern. Ohne ein nachgewiesenes Manifest, allein durch ihre Filme realisiert, verwirklichte jeder dieser Regisseure seine Vorstellung von Film auf unterschiedliche Weise. Mehr noch als Mizoguchi war Shimizu berühmt für seine langen Einstellungen, die selten starr waren und oft in langen fließenden Kamerabewegungen aufgenommen wurden. Wie Ozu, spielte er zunächst auch mit verschiedenen technischen Möglichkeiten wie etwa den Jump-cuts, die Menschen einfach verschwinden lassen. Da gibt es in Kaze no nakano kodomo (Kinder im Wind) eine kleine Szene, in der sich ein Junge vor seinen Hausaufgaben drücken will ohne daß es die Mutter bemerkt. Hier benutzt Shimizu die Kamera noch gelegentlich als Zauberkiste und läßt das Kind im wahrsten Sinne des Wortes aus dem Bild verschwinden. Vielleicht ist es diese Verspieltheit der jungen japanischen Regisseure jener Zeit - die sich in schwindelerregend kurzer Zeit alles angeeignet hatten, was das Kino bietet - die ihren Filmen eine Frische verleiht, die lediglich durch die schlechte Konservierung ihres erhaltenen Materials getrübt wird. Sie mögen in verschiedene Richtungen gegangen sein, Ozu, Naruse oder Shimizu. Was für Ozu die statische Bildkomposition ist, war für Shimizu die bewegte Kamera. Was sie aber gemein haben ist ihre Vorliebe für episodenhafte Erzählungen, die sich niemals einem straffen plot unterordnen. Das ist eine Art zu erzählen, die es fast ausschließlich im asiatischen und besonders im japanischen Film gibt.

Warum erscheinen die meisten dieser Geschichten eher wie von selbst entstanden als erzählt worden zu sein?
Shimizus Leidenschaft für die offene Landschaft findet sich wieder in der offenen Erzählstruktur seiner Filme. Er schien die Freiheit der Wälder, Flüsse und Wasserfälle wie ein Wesen zu atmen, daß sich als Teil der Natur begreift. Die Filme haben etwas schwereloses wie die Kamerafahrten durch die wunderbaren japanischen Landschaften. In Anma To Onna (Zwei Masseure und eine Frau, 1938) laufen zwei blinde Masseure auf dem Weg zu ihrem neuen Arbeitsort auf einer endlos gewundenen Landstraße. Wir sehen das aus der Perspektive einer langsamen Rückfahrt, in einem immer gleichmäßigen Abstand zu den Personen. Die umliegende Wald und Gebirgslandschaft erfährt man im wahrsten Sinne des Wortes. Diese ersten paar Minuten des Films reichen vollkommen aus, ihn ein Leben lang nicht mehr zu vergessen. In Arigato-san findet der größte Teil der Handlung in einem Bus statt. Die Landschaft, die an unserem Auge vorbeizieht ist so spürbar, als habe man sie selbst durchfahren. Die heißen Quellen, der Fluß mit der langen Holzbrücke und die Wälder in Kanzashi sind allgegenwärtig. Die Menschen, die sich hier oder wie in vielen anderen Filmen Shimizus treffen, tun dies meist zufällig. Das mag Teil von Shimizus Improvisationstechnik sein, der lieber mit Arbeitsnnotizen als mit fertigen Drehbüchern gearbeitet hat. Wie sich aber diese Episoden und Bilder zu einem dichten Traum verdichtet haben, weiß ich wirklich nicht.
Ich nehme es als ein Wunder des Kinos hin.
Warum erinnern mich diese Filme an ein Fleckchen Natur, in dem ich als spielendes Kind mit meiner Imagination Geschichten gesponnen habe? Vielleicht ist das eine Spur der Faszination, die Shmizu auf mich ausübt. Hier darf ich wieder Kind sein, solange dieser Film dauert. Ist Chishu Ryu in Kanzashi nicht auch ein großes Kind wie Shosuke Ohara in Ohara Shosuke-san oder die Masseure in Anma To Onna? Mögen unter den Fahrgästen in Arigato-san von der Wirtschaftskrise arg gebeutelte alte und junge, freundliche und mürrische Menschen sein - Während dieser Fahrt hat der Film etwas von einer Schulklassenfahrt. In dem Bus sind sie für einen Moment geborgen wie in einem Kino.
Wer ist dann das koreanische Mädchen, daß sich keine Fahrkarte leisten kann? Ist sie das Mädchen, mit dem man nicht spielen darf? Das ist ein Hinweis auf das Japan jener Zeit, in der der Film gemacht ist, der wie eine kalte Dusche wirkt. Der Fahrer (und vermtlich auch Shimizu hätten das koreanische Mädchen, das auf der Suche nach Arbeit von Straßenbaustelle zu Straßenbaustelle wandert, gerne mitgenommen. Gerne hätten sie sie integriert in die Geborgenbheit des Busses, der auch ein Stück Welt ist. Doch sie zieht als Mitglied einer diskriminierten Minderheit mit ihren Landsleuten weiter. In dieser Gesellschaft hat sie keinen Platz - und Shimizus Hinweis auf diese Ausgrenzung ist wohl eines der subversivsten Momente der japanischen Filmgeschichte.

Nach dem Krieg, als Ozu allmählich begann, seine formalen Ideen in die Perfektion umzusetzen, scheint als formaler Aspekt in Shimizus Filmen lediglich die bewegliche Kamera überlebt zu haben. Es scheint so, daß ihm sein Engagement für die Kinder wichtiger wurde als seine Filme. Doch auch die Umstände, unter denen Shimizu nach 1945 weitergearbeitet hatte, erscheinen wesentlich schwieriger. Einige Filme hat er unabhängig produziert, andere wurden von kleineren Gesellschaften produziert. Ozu, Naruse oder Mizoguchi hatten ihre Plätze schnell wieder eingenommen. Sie hatten ihren „Ort“ gefunden. Shimizus Filme nach dem Krieg gleichen ein wenig der Unrast seiner umherziehenden, heimatlosen Figuren. Den „geschützten Bereich“, der einem Ozu die Arbeit an seinen späten Meisterwerken erst möglich machte, scheint Shimizu nicht gefunden zu haben. Ähnelt er vielleicht wirklich dem liebenswerten aber als Grundbesitzer völlig ungeeigneten Ohara in Ohara Shosuke-san, wie in dem Monatsrogramm des Arsenals zu lesen war? Auf eine Weise, die ich weder bewerten noch kommentieren möchte und die mir Shimizu nur noch liebenswerter erscheinen läßt, scheinen sich seine Filme nach dem Krieg formal nicht mehr „weiterentwickelt“ zu haben. Am Ende von Ohara Shosuke-san verläßt Shosuke, der alles verloren hat mit seiner Frau das Dorf. Sie gehen einen Feldweg neben einem Bahngleis entlang in eine ungewisse Zukunft. Sie vertrauen sich der Landschaft an. Kein Bus oder keine Gemeinschaft wie in den alten Meisterwerken Shimizus kann irgendwelche Garantien bieten. Von diesen vermeintlich formal schwächeren aber so hingebungsvollen menschlichen Porträts, würde ich Shi nomi Gauken (1955) als sein spätes Meisterwerk bezeichnen, was ich gerade bei diesem Film nicht vermutet hätte. Bei diesem Film hatte ich Bedenken. Kinder und zumal noch kranke Kinder müssen zu oft herhalten, um Mitleid oder Gefühle zu erzeugen. Ich kann diesen Film schwer beschreiben, weil seine Magie durch Worte nur sehr schwer erreicht werden kann. Auf den ersten Blick erscheint der Film nämlich so, wie ich es befürchtet habe: Ein Vater mit zwei an Kinderlähmung erkrankten Söhnen gründet eine Schule nur für ihresgleichen, damit diese Kinder vor Diskriminierung geschützt sind. Und diese Schule ist wie eine Insel, ein hermetisch nach außen abgeschlossener aber auch geschützter Bereich. Hier sind die Kinder geborgen. Keiner grenzt sie aus, keiner äfft sie nach. Alle scheinen furchtbar nett in diesem Film zu sein. Alles erscheint seltsam idealisiert. Aber da ist etwas im Blick von Shimizu auf diese Kinder, der so voller Liebe und Zärtlichkeit ist, wie ich es im Kino eigentlich nur in den Filmen Ozus oder Dang Nhat Minhs gesehen habe. Ich kann immer wieder nur die eine magische Szene beschreiben: Kinder und Lehrer machen Picknik am Fluß. Zuerst versucht die Lehrerin ein krankes und schweigsames Kind zum Singen zu ermutigen. Langsam stimmt es mit ein. Das Lied wird mehrmals gesungen bis endlich alle zusammen singen.
Ich habe mir die ganze Zeit vorgestellt wie Shimizu unmittelbar während der Dreharbeiten dabeigewesen ist, bilde mir fast ein, seinen Atem zu spüren. Hier kommt alles zusammen: glückliche Kinder inmitten einer hinreißenden Flußlandschaft. Diese Szene, stelle ich mir weiter vor, muß so etwas wie Shimizus Vorstellung vom Paradies gewesen sein.
Am Ende gehen die Kinder zum Tempel um einem Kind zu gedenken, das gestorben ist. Zum ersten Mal verlassen sie den geschützten Bereich der Schule und gehen zum Tempel, um für ihren toten Freund zu beten. Das ist exakt die letzte Einstellung des Films. Wenige Augenblicke später wird das Licht angehen und man muß das Kino verlassen, das mir für eine kurze Zeit selbst wie ein „geschützter Bereich“ erschien.
Nur selten - wirklich sehr selten - habe ich mich im Kino so beschützt gefühlt .
Die 12 Filme von Hiroshi Shimizu, die ich im März sehen konnte, waren seit Ozu das eindrucksvollste, was ich vom Japanischen Kino gesehen habe. Zur Retrospektive des Jahres gilt es auch einen ausgezeichneten Aufsatz über Shimizu zu erwähnen. In einer kleinen Broschüre des Japanischen Kulturinsituts Köln Notizen eines Vagabunden des lebenden Bildes, gibt es einen sehr schönen Text von Olav Möller, der wohl wegbereitend sein wird für die deutsche Shimizu-Rezeption. Und dieser Text endet mit einem sehr schönen Satz, den man vor dem Sehen eines Films von Hiroshi Shimizu am liebsten laut vor sich hinsprechen möchte: "Wenn ein Augenblick in Shimizus Schaffen seine Seele porträtiert, dann ist es vielleicht jene Szene gegen Ende von Daibutsu Sama To Kodomotachi, in der sich ein kleiner Junge zum letzten Mal zum Schlafen in den Schoß einer gewaltigen Buddhastatue legt - Shimizu ist beides: das Kind, denn eigentlich wollte er nie erwachsen werden (und ist es mit ein bißchen Glück auch nicht), und der Buddha, der barmherzig ist und ewig.“ (Olav Möller)


Rüdiger Tomczak /erstveröffentlichung shomingeki Nr. 15, Juli 2004)

Donnerstag, 5. April 2012

Amu von Shonali Bose, Indien: 2004 (Internationales Forum)






Es geht um ein 20 Jahre verdrängtes und düsteres Kapitel indischer Geschichte: 1984 wurde die damalige Ministerpräsidentin Indira Gandhi von ihren Sikh-Leibwächtern ermordet. Politiker aus höchsten Regierungskreisen nahmen daszum Anlass, eine Hetzkampagne gegen die in New Delhi lebende Sikh-Minderheitzu entfachen, die in einem furchtbaren Pogrom endete. Mehr als 5000 Menschenwurden von dem aufgehetzten Mob getötet. Ihre Häuser wurden angezündet- auch die von Hindus, die ihre Nachbarn schützen wollten.

Was man in jedem Bild von Amu spürt, ist eine Betroffenheit, die sich im Kino nicht allein durch Summierung von Fakten ausdrücken lässt. Wie etwa in den Filmen des Kambodschaners Rithy Panh oder des Inders Ritwik Ghatak findet diese Betroffenheit auf gleichsam natürliche Weise ihre filmische Form.
Während des Vorspanns hört man die Tonkulisse eines Flughafens. Und bevor die Fiktion des Films beginnt, verweist Amu auf den maschinenbedingten Charakter des Phänomen Kinos, der es uns erlaubt, durch Zeit und Raum zu reisen, jenes mechanisch-technische Wunder, durch das seltsamerweise so viel Raum für Imagination entstehen kann.

Kaju ist eine junge Inderin, die in den USA aufgewachsen ist.Sie kehrt nun, gerade hat sie das Studium abgeschlossen, in das Land ihrer Herkunft zurück. Sie besucht die Familie ihrer bengalischen Adoptivmutter Keya, die mit ihr als Kind nach Amerika ausgewandert war. Ihre leiblichen Eltern, hat man ihr erzählt, seien in einem Dorf an einer Epidemie gestorben. Jetzt versucht sie, auch mit Hilfe einer Videokamera, Orte und Dinge aufzuspüren, die ihr helfen sollen, sich zu erinnern. Die Familie nimmt sie freundlich auf, scheint Kaju als eine der ihren zu betrachten. Doch wirkt sie ein wenig wie eine Fremde. Sie spricht vorwiegend Englisch mit starkem amerikanischen Akzent und fällt auch mit ihrer westlichen Kleidung auf.

Zunächst ist der Film episodisch erzählt, führt seine Figuren mit manchmal liebevoller Ironie ein. Gerade erst ist man mit Kaju in New Delhi angekommen und versucht, wie sie sich mit Orten vertraut zu machen. Wie sie beobachten wir zunächst banale Dinge oder auf den ersten Blick nichtssagende Orte. Allmählich wird klar, dass Keya und ihre Familie sie von gewissen Orten fernhalten wollen.
Sie findet nicht die Orte, die ihre Erinnerungen zurückbringen, und das seltsame Verhalten ihrer Gastfamilie reisst immer wieder Lücken in die Geschichte, die man ihr erzählt hat. Das Bild, das Kaju von sich selbst hat, bekommt Risse, ihre vermeintliche Lebensgeschichte verliert immer mehr an Glaubwürdigkeit - ein  wenig wie die Geschichte Madeleines in der ersten Hälfte von Alfred Hitchcocks Meisterwerk Vertigo.
Kaju wird angezogen von einem Ghetto in New Delhi, das ihr mit seinen Gassen und Häusern seltsam vertraut erscheint (worauf ihr Gesichtsausdruck hinweist) und wo sie sich mit einer Familie anfreundet. Eher wie in Trance, einem Impuls folgend, gleitet sie allmählich in die Abgründe ihrer Vergangenheit. Und allmählich und überraschend erscheint einem der Film als immer dichter werdendes Netz aus Bildern und Zeichen, in dem jedes noch so banale Detail bedeutend erscheint.

Wann immer ein Film mit Erinnerungen zu tun hat, muss ich an die „Wesen der Zeit“ von Marcel Proust denken, aus denen sich eine menschliche Identität zusammensetzt. Und diese „Wesen der Zeit“ Kajus beginnen, ein Eigenleben zu führen. Mit plötzlicher Gewalt bemächtigen sie sich ihres Bewusstseins in Form von bruchstückhaften Erinnerungen. Das ist spürbar durch heftige Bild und Tonmontagen, die Kaju wie innere Erdbeben heimsuchen. Da gibt es eine Sequenz, die sich wie ein Riss in der Welt auftut und in der ein verdrängter Schmerz Kajus fast körperlich spürbar wird: Sie blickt zu einem Bahngleis, auf dem ein Zug mit grossem Lärm vorbeifährt. Im Kino wirkt das wie eine überdimensionale Laterna Magica. Dahinter sehen wir eine völlig verstörte und ängstliche Frau, die um Hilfe zu suchen scheint.
Kaju ist benommen von dieser Vison, die sich wie die Ahnung eines Abgrundes auftut.
Der Riss schliesst sich wieder, doch werden die Dinge der Welt für Kaju nie mehr dieselben sein. Die Familiengeschichte, die episodisch begann, bekommt nun eine thrillerähnliche Intensität und hat gleichzeitig etwas von einer Spurensuche wie in Orson Welles Citizen Kane. Es beginnt die Zeit des Zweifelns.

Kaju erfährt von dem Pogrom gegen die Sikhs im Jahr 1984, dass die Epidemie (an der ihre Eltern gestorben sein sollen) reine Erfindung ist und dass sie in dem Ghetto die Orte ihrer Kindheit wiederentdeckt hat. Ihre bisherige Biographie war eine Lüge. Kaju und auch der Film müssen ihre Geschichte noch einmal erzählen. Und wir, die wir oft blind den Geschichten glauben, die das Kino erzählt, müssen unseren Platz in diesem Universum neu definieren. Was ist aus ihren Eltern geworden?
Waren sie Opfer oder Täter?

Da ist der Anflug einer Liebesgeschichte zu Kabir, dem Sohn eines mächtigen Politikers. Doch die bringt wenig Entspannung, da auch Kabirs Vater irgendwie mit dem Pogrom von 1984 zu tun hatte. Nicht nur durch die Rückblenden und erzählten Erinnerungen wird Kaju immer mehr in den Zustand eines verstörten Kindes versetzt. Diese unterschiedlichen„Wesen der Zeit“ schlagen sich auf dem Gesicht der am Anfang so selbstbewussten Kaju nieder. Sie lernt, dem Kind zu glauben, das sich in ihr als ein „Wesen
der Zeit“ regt. Und die Figur der Kaju wird im wahrsten Sinne des Wortes von der Schauspielerin Konkona Sen Sharma „verkörpert“. Es lohnte sich, Amu noch einmal zu sehen, schon allein wegen den Veränderungen während des Films in den Gesten oder im Gesicht von Konkona Sen Sharma. Man müsste genau darauf achten, welche Kleidung sie in bestimmten Momenten trägt. Vielleicht würde man dann eine Ahnung von der Dichte des Films bekommen.

Wie eine Zeitmaschine bewegt sich der Film auf die Tragödie von 1984 zu. Und genau da, wo so viele Filme mit ganz ähnlichen Sujets versagt haben, findet die Regisseurin Shonali Bose die schwierige Balance zwischen Konsequenz und Feingefühl. Trotz einer fraglos engagierten Haltung gibt Bose ihre Sanftheit nicht preis.

Schliesslich erfährt Kaju endlich von ihrer Adoptivmutter die wahre Geschichte ihrer frühen Kindheit. Dabei sitzen sie im Auto, und wir sehen sie hinter der Windschutzscheibe, die Kaju und Keya einrahmt und seltsam von der Aussenwelt isoliert. Sie, zwei Zeuginnen der Geschichte, haben etwas erlebt, über das der Rest der Welt am liebsten schweigen würde.
Die Rückblende beginnt mit dem Tag des Pogroms. Man hört Lärm von der Strasse. Und man sieht den Vater und die Mutter, den kleinen Bruder und Kaju, die damals noch Amrit hiess und Amu gerufen wurde. Keyas Erzählungen in der Rückblende werden seltsam akzentuiert durch Kajus bruchstückhafte Erinnerungen, die wie Hervorhebungen erscheinen. Wir erfahren die Geschichte und gleichzeitig vermitteln diese Rückblenden auch, wie Kaju sich einige traumatische Einzelheiten vorstellt. Da ist das kleine Mädchen, das durch ein schmales Fenster zusehen muss, wie ihr Vater von dem Mob erschlagen wird. Doch eigentlich sieht sie (und sehen wir), nur eine Masse von sich hektisch bewegenden Körpern. Das ist ein Moment, der ohne jeden spekulativ-voyeuristischen Effekt in wenigen Sekunden das Grauen dieses Ereignisses spürbar macht. Da ist wieder die Frau auf den Bahngleisen, die jetzt als Kajus Mutter erkennbar ist. Und wir sehen auch (was Keya erzählt und woran sich Kaju nicht erinnern kann) wie Polizisten einfach zusehen ohne einzugreifen und wie Politiker aus der Distanz den Mob immer weiter anstacheln. Deren Satz „Kein Sikh soll übrigbleiben“ gehört zu den Sätzen des Films, die auf Druck der Zensur in Form von Tonschnitten aus der indischen Version des Films entfernt wurden. Der Film kehrt immer wieder von den Rückblenden in das Auto zurück, in dem Keya die Geschichte erzählt und wo Kajus emotionale Reaktionen erfahrbar werden.

Kajus Familie ist tot, und ihre Geschichte ist von der Öffentlichkeit fast vergessen. Wie Kaju mit dem Wissen um ihre Geschichte weiterleben wird, davon erzählt der Film nicht mehr. Jetzt ist die Zeit gekommen, in der wir die fiktive Geschichte und auch die Figur der Kaju, die wir begleitet haben, wieder verlassen müssen. Lange hat mich keine Schlusszene eines Films so berührt wie die von Amu:
am Bahnhof sitzen Kabir und Kaju nebeneinander. Sie halten sich die Hände. Und in dem Moment, wo man sich eine zuversichtliche Zukunft für Kaju vorstellen könnte, wird die Harmonie gestört. Im Fernsehen wird von dem Bombenattentat auf einen vollbesetzten Zug berichtet. Wieder ein religiös motivierter Massenmord, der die Geschichte von 1984 schlagartig zur Gegenwart werden lässt. Langsam schwenkt die Kamera auf ein Gewirr von Bahngleisen, die jetzt aus der Totale zu sehen sind. Man sieht vereinzelte Menschen herumlaufen. Ich glaube auch Kaju und Kabir erkannt zu haben. Aber sie scheinen sich unseren Blicken zu entziehen. Unsere enge, durch die Fktion aufgebaute Beziehung zu Kaju existiert nicht mehr. Die Fiktion ist aus der Welt gewichen. Obwohl nichts mehr passiert, was mit der Erzählung zu tun hat, bin ich seltsam bewegt, ähnlich wie am Ende von Hous Hsimeng Rensheng (Der Puppenmeister) oder Rithy Panhs Neak Sre (Das Reisfeld).
Und während die Musik einsetzt, erscheint die Widmung Shonali Boses an ihre Mutter, die von 1943 bis 1986 gelebt hat. Nur 43 Jahre. Die Schriftzüge, die lange stehenbleiben, haben die Intensität einer Gedenktafel. Und das Bild bleibt immer noch stehen. Ein langer Zug schiebt sich schwerfällig und unendlich langsam diagonal durch das Bild und dann erst nach einer kleinen Ewigkeit verlässt der Schluss des Zuges den Rahmen der Leinwand. Dann erscheint das Schwarz des Abspanns. Es gibt Filme, die offenbaren ihre Größe schon allein durch die Art, wie sie uns in den Film hinein und wieder herausführen. Es sind die Geräusche des landenden Flugzeuges am Anfang des Films und der Zug des letzten Bildes, die 100 Minuten verdichteter (Lebens-)Zeit umrahmen.

Natürlich hat der Film schon allein wegen seines Sujets in Indien für Aufsehen gesorgt. Und diese Aufmerksamkeit hat Shonali Bose mit Amu ausschliesslich mit den Mitteln des Kinos erlangt. In vielerlei Hinsicht ist Amu das einzige neue Meisterwerk des narrativen Kinos, das auf der letzten Berlinale zu sehen war,ein Stück „wiedergefundene Zeit“.

Rüdiger Tomczak  (Erstveröffentlichung shomingeki Nr. 16, Juli 2005)
eine englische Version, die sich von dieser hier etwas unterscheidet, kann man hier lesen.