Montag, 8. Dezember 2014

Buchhinweis: Gelegenheiten von Bettina Klix



Bereits im August ist ein sehr schönes Buch von Bettina Klix erschienen. Es heißt Gelegenheiten und ist im Verlag “Edition Nachtgänge” erschienen. Es handelt sich hier um eine Sammlung von Kurzprosa. Einige Texte werden shomingeki-Leser sicher kennen, unter anderem einen kurzen und sehr pointierten  Text über Michelangelo Antonionis Blow Up.
Die einzelnen Texte erzählen von Erinnerungen und manchmal auch von ganz alltäglichen Ereignissen. In einer Erzählung von einem Porträtfotografen weiss man nicht mehr so genau, ob man gerade träumt oder liest. Erinnerungen an Filme, deren Titel fast ein Geheimnis bleibt, da sie fast gänzlich Teil einer menschlichen Erinnerung geworden sind.
Manche Texte sind gerade mal einen Abschnitt lang, andere erstrecken sich über mehrere Seiten. Man lernt wieder auf Dinge zu achten, die zu oft verloren gehen. Das gilt übrigens auch für ihr schönes Buch über Paul Schrader, Verlorene Söhne, Töchter, Väter, immerhin über einen Regisseur, der mich nie sonderlich interessiert hat und wo ich beim Lesen des Buches richtig Lust gehabt habe, mir den einen oder anderen Film noch einmal anzusehen – besser gesagt – Paul Schrader noch einmal neu für mich zu entdecken.

Rüdiger Tomczak

Das Buch kann über folgenden Link bestellt werden

Gelegenheiten, Bettina Klix, EditionNachtgänge, 64 Seiten, 9 Euro


andere Bücher von Bettina Klix
Tiefenrausch, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main, 1986
Sehen, Sprechen, Gehen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main 1993
Willkommen im Wunderland, allgirls Galerie Berlin 2008
mit Fotos von Christine Kriegerowski
Paul Schrader – Verlorene Söhne, Töchter, Väter Verbrecher verlag, Berlin 2010
Rapture Of The Depths (übers. Von Eric Miller) Ekstasis Editions Victoria (Kanada) 2011




Montag, 3. März 2014

Gakko III. (The new Voyage) von Yoji Yamada, Japan: 1998




Nach seinem bislang letzten Film Kaabee habe ich geglaubt, die wichtigsten Filme Yamadas ausserhalb der Tora-san-Serie zu kennen. Vor kurzem habe ich Gakko III. entdeckt, der ausserhalb Japans nur auf einer Hongkong-DVD zu sehen ist.  Die Gakko-Reihe, die mittlerweile aus vier Filmen besteht, lässt sich nur bedingt als Serie bezeichnen. Gemein ist ihnen nur, dass es in jedem der Filme um Schulen geht - und zwar allesamt Schulen für die Aussenseiter der Gesellschaft: Analphabeten und seelisch gestörte Jugendliche im ersten, behinderte Jugendliche im zweiten und zumeist ältere und „schwer vermittelbare“ Arbeitslose im dritten Teil. Den vierten Teil kenne ich nicht.
1996, als Yamada gerade am zweiten Teil dieser Gakko-Serie (The Learning circle) arbeitete, beendete der Tod des Schauspielers Kiyoshi Atsumi die von Yamada geschaffene Tora-san-Serie nach 48 Folgen. Sie allein hat nicht nur Yamadas Ruhm in Japan begründet, sondern auch die Shochiku-Gesellschaft in den späten 60er Jahren vor dem Ruin gerettet. Auch nach dem Tod Atsumis hat Yamada weitergemacht und mit der Samurai-Trilogie zwischen 2002 und 2006 zog er zum ersten Mal Aufmerksamkeit in Europa und Amerika auf sich. 

Gakko III. beginnt mit zwei aufeinanderfolgenden Szenen, wo Menschen durch unternehmerische Entscheidungen ihren Job verlieren.
Zuerst wird die Abteilung eines Betriebes, in dem Frauen arbeiten, von der Firma „ausgegliedert“ („Outsourcing“ heisst das hässliche, auch in der Originalfassung deutlich hörbare Wort). In der nächsten Szene lässt der Präsident eines grossen Konzerns seine höheren Angestellten zu einer Versammlung erscheinen, nur um Ihnen mitzuteilen, dass die älteren Mitarbeiter die Firma verlassen mögen, bestenfalls in schlechtere Positionen versetzt werden. Am Anfang stehen die Versammelten noch höflich (oder vielleicht unterwürfig) auf. Nach der Verkündung ihrer „Freisetzung“ sieht man grimmige Mienen und hört einen wütenden Zwischenruf. Auch hier fällt ein weiterer widerwärtiger Begriff des neoliberalen Sprachgebrauchs: „Manager for human resources“.

Der für Yamada ungewöhnlich rauhe Beginn des Films bringt in wenigen Minuten die düstere Philosophie des Neoliberalismus auf den Punkt. Es ist die Zeit einer Rezession, die Japan erschüttert. Hier fallen die Masken der vermeintlichen Fürsorge der Firmen für ihre Arbeiter und Angestellten.  

Ältere Arbeitslose sollen sich durch einen technischen Weiterbildungskurs für den ohnehin schwierigen Arbeitsmarkt weiterqualifizieren. Es geht dabei um „Boiler“, um die Wartung von Warmwasserversorgungssystemen in riesigen Gebäudekomplexen. Selbst der Kursleiter lässt keinen Zweifel daran, dass selbst nach erfolgreichem Abschluss kein besonders guter, geschweige denn gutbezahlter Job zu erwarten sei. Der soziale Abstieg werde allenfalls etwas gebremst. Unter den Teilnehmern ist Sawako, die einzige Frau, die in der ersten Szene ihren Job verloren hat. Ihr Mann ist vor 10 Jahren gestorben. Sie lebt allein mit ihrem heranwachsenden und autistischen Sohn Tomio. Der Rest der Klasse ist bunt gemischt: ruinierte Handwerker, kleine Geschäftsleute, ehemalige Arbeiter und Angestellte. Sogar ein gelernter Barkeeper ist dabei. Unter ihnen ist auch Shukichi, einer der ehemals gut bezahlten Angestellten der zweiten Eröffnungszene. Er ist schweigsam, die Demütigung und vor allem den unerwarteten Abstieg will er nicht wahrhaben. Aus Wut hat er selbst gekündigt, in dem falschen Glauben, es gäbe genug Firmen, die ihn einstellen würden. Das jähe Ende seiner Karriere kann er nur schwer verkraften.

Selten war Yamadas Tokio trister. Der Himmel ist oft bewölkt, oft liegt ein Nebel über der Stadt. Manchmal regnet es in Strömen. Yamadas Tendenz, die Bilder seiner späten Filme zu dekolorieren, findet hier einen ersten Höhepunkt. In seinen früheren Filmen sprudelte das Glück aus allen Ecken trotz schwerer Lebensbedingungen. Hier  nun werden selbst Spuren von Glück nur schwer zu finden sein.

Immer wieder fahren Züge oder U-Bahnen durch das Bild, eine gleichgültige Geschäftigkeit der von Menschen geschaffenen Maschinen, denen die Rezession nichts anzuhaben scheint. Und innerhalb dieser fast schon selbstlaufenden Geschäftigkeit versuchen die Menschen trotzig zu überleben, materiell wie mental. 
Yamada lässt sich sehr viel Zeit, seine Figuren vorzustellen, und wie immer gibt es unvergessliche Charaktere.  Bevor die Geschichte sich entfalten kann, zeichnet Yamada sehr genau den Alltag seiner Figuren Sawako und Shukichi. Selbst der Weiterbildungskurs wird sehr detailliert gezeigt.

Nach einiger Zeit findet man ihn wieder, diesen herrlichen Humor Yamadas, der nicht nur das triste Tokio etwas erträglicher macht, sondern auch den für Yamada ungewöhnlich grimmigen Beginn auszubalancieren versucht. Zwar gibt es hier wenige Nischen für Freude und schon gar keinen Spielraum für einen Aufbruch (welchen Sinn mag wohl der englische Titel „The New Voyage“ haben?), aber wenn er diese winzigen Spuren von Glück findet, dann zelebriert Yamada sie ausgiebig. 

Shukichi ist geschieden und lebt in einem kleinen Appartment. Ohne sich vorher zu betrinken, kann er nicht einschlafen. Zu seinem Sohn hat er ein schwieriges Verhältnis. Am Anfang findet der wortkarge Mann in der Schule kaum Kontakte.  Yamada zeigt seine Figuren, wie sie sind und welches Bild sie von sich zu etablieren suchen.  
Sawako muss nicht nur sich selbst und ihr Kind durchbringen. Tomio (der Zeitungen austrägt und ständig vor sich hinmurmelt) ist oft Zielscheibe von Diskriminierung.   

Allmählich gelingt es Yamada, den Moloch Tokio zu beseelen. Neben diesem Ort, in dem Menschen um ihr materielles und seelisches Überleben kämpfen müssen, bekommt die Stadt zugleich etwas fast Entrücktes. Das erinnert nicht nur an viele Filme Ozus, sondern ebenso an den wunderbaren Animationsfilm Mimi o Sumaseba (Whisper of the Heart) von Yoshifumi Kondo aus dem Jahr 1995. 
Einer dieser seltenen, aber ausgedehnten Glücksmomente findet sich in einer der schönsten Szenen des Films: Sawako, Tomio, Sukichi, Sawakos beste Freundin Yuki und deren Sohn verbringen ein Wochenende am Meer. Ein bescheidenes Vergnügen, das bei Yamada zu einem magischen Moment wird. Nichts passiert, doch fünf unterschiedliche Menschen fühlen sich zusammen wohl. Genau das erscheint mir als Yamadas Vorstellung vom Paradies. Für einen Moment verschwindet die Last des Alltags. Die Frauen erzählen Shukichi, dass sie Tomio als Kind immer mit dem lustigen Lied einer Kinderfernsehserie beruhigen mussten, wenn er geschrieen hat. Und sie singen ihm das Lied abermals vor. Sawakos Freundin beginnt bei der Erinnerung zu weinen. Shukichi, tief bewegt von der Geschichte, steht auf und singt ein Lied, da er seine Gefühle nicht in Worten ausdrücken kann. 

Mittlerweile hat sich die Klasse der Umschüler zu einer kleinen Gemeinschaft gebildet. Einmal tritt der Lehrer mit der Nachricht an Sawako heran, dass die Polizei angerufen habe. Man hat der Schule mitgeteilt, dass Tomio nach einem Fahrradunfall im Krankenhaus sei. Schnell wird ein Taxi bestellt, und Shukichi drückt der Mutter einen Geldschein in die Hand. In Momenten des Unglücks zeigt Yamada die Solidarität als den einzigen Garanten des seelischen und materiellen Überlebens. 

Später gibt es sogar den Anflug einer Liebesgeschichte zwischen Sawako und Shukichi, die allerdings durch den Selbstmordversuch von Shukichis geschiedener Frau beendet wird.
Einige Zeit ist vergangen, die Umschulung abgeschlossen, die Abschlussfeiern sind längst vergangen. Die meisten haben einen Job gefunden, Sawako und Shukichi haben sich etwas aus den Augen verloren. Das Leben ist wieder etwas grauer geworden. Sawako arbeitet, gekleidet in eine blaugraue Uniform, für die Hausmeisterei eines grossen Bürogebäudes. Einmal sieht man sie, vor den herablassenden Blicken von Büroangestellten, zusammen mit einem Kollegen eine Neonröhre austauschen. Es ist kaum zu übersehen, dass ihre jetzige Stellung nicht mehr als eine Handlangertätigkeit ist, ein schlichter Erfolg ihrer grossen Bemühungen. Ihren älteren Klassenkameraden geht es ähnlich. In Kellergewölben von grossen Gebäuden sorgen sie für Wärme, Wasser und Sicherheit.
Sawako erfährt, dass sie Brustkrebs hat. Wie ein Lauffeuer verbreitet sich die Nachricht unter ihren Freunden, die sich von ihren unterirdischen Arbeitsplätzen aus gegenseitig per Telefon verständigen. In einer Einstellung, in der man deutlich durch einen Schacht das aufragende Gebäude sieht, wird dieser Zusammenhalt von Menschen, die „ganz unten“ stehen, sprichwörtlich. Sie alle beschliessen, Sawako am Tag ihrer Operation im Krankenhaus zu besuchen.
Wie und ob Sawako die Operation überstehen wird, beantwortet der Film nicht mehr.
Am Tag der Operation liegt Sawako im Krankenbett. Yuki und Tomio sind auch gekommen, später wird Sawako auch von ihrer einzigen Tante besucht. Als die Narkose vorbereitet wird, fährt man das Bett langsam aus dem Zimmer. Im Gang warten ihre Freunde aus dem Umschulungskurs. Auch Shukichi ist dabei. Ob es seiner Frau besser gehe, fragt Sawako mit dünner und durch die beginnende Narkose immer müder werdenden Stimme. Er nickt und dreht den Kopf zur Seite, da er seine Tränen nicht zeigen möchte. Das Krankenbett wird in den Operationssaal geschoben, über der geschlossenen Tür leuchtet eine rote Lampe. Für einen kurzen Augenblick bleiben die Freunde davor stehen wie vor einer Kinoleinwand, vor der sich bereits die Vorhänge geschlossen haben. Dann löst sich die Gemeinschaft auf. Nur Shukichi und Tomio bleiben zurück.  Shukichi legt seinen Arm um den Jungen. Während die ersten Kanjis über das Bild rollen, hört man ein Lied, das es mir angetan hat. Der Text scheint die Seele des Films und vielleicht des gesamten Yamada-Werks in ein paar Versen zusammenzufassen. Ich zitiere aus den etwas holprigen Untertiteln der 
Hong Kong-DVD:

„Life passes in a blink,
we´re just momentary stars.
Without blinking,
even reluctant to breathe,
we want each other.

When are you disappearing?
When are you leaving me behind?
When are you going without me?
Even if your reflecting mirror
doesn´t have a song to praise you.
I will praise you,
about you unknown to you
That humble life
may be critized by someone.
That humble life
may be judged useless by some.
But I will praise you,
unknown to you.
People are beasts,
without fangs, poison or thorn.
Just given tears to be pained.
A naked beast.
I will praise you (..)

Die Magie dieses wunderbaren Films in Worte zu fassen, ist nicht einfach. Vielleicht sollte ich wie Shukichi aufstehen und diesem Film ein Lied singen.

Rüdiger Tomczak

Freitag, 14. Februar 2014

Berlinale Links.-Englische Texte

Einige Texte zu Filmen der Berlinale 2014 (Forum, Panorama, Generation, Retrospektive und Wettbewerb) finden Sie unter diesm Link.
Die Texte sind in Englisch.

Mittwoch, 29. Januar 2014

Zum 70. Geburtstag von Claude R. Blouin



Über Kobayashi

von Claude R. Blouin



Mein Interesse für japanische Filme begann eigentlich mit Mizoguchi und seinem Film Ugetsu Monogatari. Da war ich gerade sechzehn. In dieser Zeit war ich hin und hergerissen zwischen dem Interesse an Kultur im allgemeinen und dem Wunsch mich für ein spezielles Gebiet zu entscheiden. Da habe ich mich für die japanische Kultur entschieden. Dann war ich aber wieder hin und hergerissen zwischen Film und Literatur. Ich hatte nicht genug Geld, um zwei Jahre in Japan zu studieren. Um die Sprache zu lernen, hätte ich mindestens zwei Jahre gebraucht. So habe ich mich für einen Konversationskurs in Japanisch entschieden. Ich konnte Leute treffen und zumindest Dialoge verstehen.

Ungefähr 1962 sah ich von dem Film Ningen No Joken (So ist der Mensch, 1958-61) die letzten beiden Teile. Ich ging mittags ins Kino und kam erst um sechs Uhr dreißig am Abend wieder heraus. Es schneite genau wie im Ende des Films. Das war für mich ein prägendes Erlebnis, so als habe man einen Meister gefunden, der einen leitet und wo es nun an mir lag, zu versuchen ihm zu folgen.



In Kobayashis Werk gibt es viele Dinge, die ich auf Anhieb mochte. Sein Held ist immer ein zerrissener Mann, während die Bösen die Dinge viel einfacher sehen. Der Gute fühlt bei Kobayashi oft, daß andere unter ihm leiden, so wie er selbst leidet. Der Böse teilt hier die Welt immer in Schwarz und Weiß. Ich mag auch die Art, wie er sich filmisch ausdrückt. In seinen Jidai-geki- Filmen benutzte er die Tradition der japanischen Ästhetik, um dann aber deren Symmetrie und Reinheit zu brechen. Wie wurde diese Ästhetik zu einer sicheren Absicht um die Leute zu kontrollieren? Die Herrscher benutzen Menschenschicksale für ihre eigenen Interessen. In Joi-uchi (Rebellion, 1967), zum Beispiel, sucht sich der Fürst eine Frau, trennt sich von ihr und will sie später wiederhaben, so als wäre sie ein Spielzeug. Kobayashi zeigt wie der mittelalterliche Samurai-Code von bestimmten Personen für die eigenen Interessen benutzt wurde. Er komponiert seine Bilder zuerst in vollem Respekt vor der ästhetischen Tradition japanischer Kunst. Aber während der Aktion, wenn zum Beispiel Krieger auf den Sand treten, der immer rein sein sollte, da wirst Du immer die Fußabdrucke im Sand sehen. Das signalisiert dem Zuschauer, daß der Mensch nicht länger eine Tradition verteidigen kann, die dem Unterdrücker dient, dem privaten Wohl der Herrschenden mehr als dem der Gesellschaft. Kobayashis Thema und sein Stil beeindrucken mich gleichermaßen. Ich mag auch sehr seine Filme mit zeitgenössischen Themen. Eine besondere Vorliebe habe ich für das Melodram Nippon No Seishun (Hymne an einen müden Mann“, 1968). Hier wird die Jugend vor dem Krieg mit derjenigen dannach, die den Krieg nicht gekannt hat, konfrontiert. Vater und Sohn stehen sich gegenüber. Ich denke, das ist ein sehr kraftvoller Film, übrigens nach einem Roman von Shusako Endo. Dieser Film ist ein Melodram, aber er hat eine kraftvolle Art die Komplexität von Entscheidungen und Sehnsüchten zu zeigen. Warum bleibt ein Mann seiner Frau und seinen Kindern treu, anstatt seinen Träumen zu folgen? Was machen wir mit unseren Träumen?

Ich schätze auch sehr den Film Kaseki (1975). Hier geht es um einen leitenden Angestellten, der während einer Reise nach Europa erfährt, daß er Krebs hat. Seit er weiß, daß er nur noch eine kurze Zeit zu leben hat, begegnet er der Vorstellung des Todes in Gestalt von Keiko Kishi, die auch die Rolle einer in Frankreich lebenden Japanerin spielt. Mit ihr besucht er unter anderem auch Kloster. Dieser Mann, der bisher Häuser und gigantische Gebäude gebaut hatte, denkt zum ersten Mal darüber nach was diese Gebäude bedeuten. Er beginnt sein eigenes Leben zu hinterfragen. Er hatte nie den Wunsch seiner Frau erfüllt, mit ihr zu reisen, weil er immer so beschäftigt war. Wenn er nach Japan zurückkehrt, erzählen sie ihm, daß er möglicherweise doch geheilt werden kann. Das ist die Idee des Films, im Unterschied zu Kurosawas Ikiru (Leben, 1952): Der Mann wird überleben. Das ist das eigentliche Problem: In der Spannung leben, wenn man nur noch sechs Monate zu leben hat, ist eine Sache. Wenn die Not vorbei ist, was hat man in dem Moment der Todesangst gefühlt? Wie kann man weiterleben? Die letzte Frage des Films ist, was machen wir mit unserem Leben jetzt? Dieser Film ist wunderschön gemacht. Der Mann tritt in die europäische Kultur ein und vereinigt sie mit seiner eigenen Tradition. Als er nach Japan zurückkehrt, zieht er auf das Land um herauszufinden wer er selbst ist und welche Dinge im Leben wirklich bedeutend und auch wichtiger sind als Arbeit. Ich liebe diesen Film sehr.


Ich habe eine besondere Beziehung zu Kobayashi (..) Er ist vielleicht nicht der größte japanische Regisseur. Ich würde Ozu und Mizoguchi an die Spitze setzen. Aber danach würde ich sagen, daß er sicher genau so bedeutend ist wie Kurosawa. Dieser Regisseur forderte als erster die Studiopolitik heraus. Die Leute im Westen denken, Oshima habe als erster mit Shochiku gebrochen. Als Kobayashi Kabe Atsuki Heya (The Thickwalled Room, 1953) gemacht hatte, hielt er diesen Film drei Jahre zurück, da er den Film nicht zensieren lassen wollte. Es geht um Kriegsgefangene und die Shochiku war sehr ängstlich den Film herauszugeben. Sie wollten ihn kürzen. Drei Jahre dannach, als der Film dann herauskam, hatte sich die politische Situation verändert und der Film wurde wirkungslos. Aber er erregte Shochiku zum ersten Mal. In Ningen No Joken gibt es eine Szene, wo der Held Kaji seine Frau in einem Gefangenenlager trifft. Er hat die Chance einen ganzen Nachmittag mit ihr zu verbringen. Aber er lehnt nur seinen Kopf an die nackte Hüfte seiner Frau. Das wurde von den japanischen Zensurbehörden beanstandet. Dagegen kämpfte Kobayashi.
Kobayashi war berühmt für seinen starken, unabhängigen Charakter. Anfang der sechziger Jahre brach er mit Shochiku. Er hatte sein ganzes Vermögen in Kaidan (1964) gesteckt. Der Film wurde zwar sehr gelobt in Cannes, brachte aber kein Geld ein. Ich mag diesen Film auch sehr, besonders die erste und dritte Episode, Black Hair und Hoichi the Earless. Dieser Film ist eine Hommage, nicht nur an die japanische Kunst, sondern auch an den Surrealismus und an die Künstler die auszudrücken versuchen, welche Hoffnung und welche Qualität dieses Leben außerhalb von menschlichem Leid, haben kann. Das schätze ich sehr an diesem Film. Einige Japaner warfen dem Film vor, er sei zu artifiziell. Diesen Vorwurf kann ich nicht teilen. Ich denke, es gehört zur japanischen Tradition, nicht die Illusion als Realität zu zeigen. Es geht um eine Fairneß gegenüber den Zuschauern, Vergesst nicht, daß Ihr einen Film seht! Und sie mögen das. Es ist wie im Theater, wenn einer mit dem Hammer an der Bühne arbeitet während ein Schauspieler seinen Text spricht. Keiner möchte dich zum Narren führen. Was du siehst, ist eine Aufführung. In diesem Sinne hat Kobayashi einmal zu mir gesagt, daß er nicht nur Intellektuelle, sondern möglichst viele Zuschauer erreichen wollte.

Es ist traurig, daß sein Name bei jungen Cinéphilen unter vierzig in Japan fast vergessen ist. Sie kennen nicht viel von Kobayashi. Das sagt eine Menge über die Zerbrechlichkeit des Films als Kunst aus. Es hängt von der Qualität der Kopie, von dem Verleih und von der Neugier des ausländischen Publikums ab. In den Sechziger Jahren, als ich Japanische Filme lehren wollte, hatte ich Zugang zu fünfzig japanischen Filmen, unter anderem zwei von Ozu. Heute habe ich nur fünf Filme in 16 Millimeter und kaum mehr Videokassetten zur Verfügung. Paradoxerweise ist es schwieriger trotz Computer, Internet und Flugzeugen, ausländische Filme zu sehen. Das Wort Kommunikation erscheint wie eine Ironie. Es ist schwierig heute über die Filme Kobayashis zu unterrichten. Hier in Montréal findet man vielleicht eine Kassette von Kaidan mit englischen Untertiteln. Englisch ist nicht unsere Muttersprache und viele haben Probleme mit der englischen Sprache. Das ist sehr frustrierend. Sie brauchen Zugang zu ausländischen Filmen mit französischen Untertiteln. Aber davon gibt es keine Kopien.

Es gibt noch einen anderen Grund, warum ich Kobayashi mag. Ich hatte ihm vor der ersten Begegnung zwar angekündigt, daß ich ihn treffen werde, habe aber zuerst mein Essay geschrieben, da ich nicht beeinflußt werden wollte. Als ich ihn dann zum ersten Mal traf, habe ich einen neuen Aspekt erkannt, den ich vorher in seinen Filmen nie bemerkt hatte. Er ist ein Mann mit einem ausgeprägten Sinn für Humor. In seinen Filmen wird das oft ein bißchen zum schwarzen Humor, aber das habe ich vorher nie bemerkt. Danach habe ich seine Leichtigkeit bemerkt. Habe ich ihn sonst mehr mit dramatischen Filmen in Verbindung gebracht, fand ich den Mann sehr human, komisch und sehr aufmerksam Leuten gegenüber. Als ich ihn mit meiner Frau und meinem Kind traf, war er ihnen gegenüber, die nicht japanisch sprechen konnten, sehr einfühlsam. Er war sehr bemüht um die beiden, damit alle etwas von diesem Zusammensein hatten. Diese Menschlichkeit hat auf mich sehr gewirkt.

Ich bewundere seinen Mut. Er versucht seit zwanzig Jahren ein Projekt, eine Adaption des Romans Die Seidenstraße von Yasushi Inoue zu verwirklichen. Kobayashi hat in den letzten zwei Jahren Bilder von der Seidenstraße gemacht, Kostüme entworfen und das Drehbuch geplant, von dem er mir erzählt hatte. Dann wurden in der letzten Minute die Filmrechte von einer anderen Gesellschaft gekauft, die aufgrund von Kontakten zu China den Film in einem Jahr machen konnte. Er hätte für den Film drei Jahre gebraucht, denn der Film wäre für ihn zu bedeutend. Da darf man nicht zu schnell daran arbeiten. Das war ein Schlag für Kobayashi, da er seit Jahren davon geträumt hatte. Er wollte auch einen Film machen über die Art, wie Japan von dem Vietnam-Krieg profitiert hatte, während der Krieg noch in vollem Gange war. Er hatte keinen Zugang zu den Archiven, weder die der amerikanischen noch der japanischen Armee. So konnte das Drehbuch nicht geschrieben werden. Eher macht er keine Filme, als solche, an die er nicht glaubt.
Kobayashi begann übrigens als Assistent von Keisuke Kinoshita. Er hat mir im letzten Sommer erzählt, daß er der einzige war, der für eine lange Zeit Regieassistent bei Kinoshita war. Er fühlt sich Kinoshita gegenüber sehr verpflichtet. Zusammen mit Kinoshita, Kurosawa und Ichikawa gründeten sie eine Filmgesellschaft, dessen Namen so viel wie Die vier Musketiere bedeutet. Aber nach Dodeskaden sind sie gescheitert und es konnte kein Film mehr zusammen produziert werden. Aber er konnte noch einmal mit seinem Meister Kinoshita arbeiten.

Masaki Kobayashi ist loyal zu seinem Team, zu seinem Meister - und zu Québec. Als er, ich glaube es war 1961 oder 62, nach Montréal kam, waren keine Vorführungen seiner Filme geplant. Er brachte die letzten beiden Teile von Ningen No Joken mit. Die Filme wurden von Mitternacht bis um sechs Uhr dreißig am Morgen gezeigt ohne Untertitel. Da war lediglich ein Übersetzer im Kinosaal. Nicht einer verließ vorzeitig das Kino. Als der Film dann zu Ende war, gab es einen Riesenapplaus. Das war die Zeit, als seine internationale Karriere begann. Als Anerkennung gab er dann, was er sonst nie außerhalb Japans tat, vier Unterrichtslektionen über seine Filme, an vier Abenden, jedesmal zwei Stunden für Studenten der Universität von Québec in Montréal. Ungefähr 150 Studenten nahmen jeden Tag daran teil. Das beeindruckte eine Menge Leute. Ich würde sagen daß sein Einfluß auf Cinéphile und Filmemacher in Québec, die heute um die fünfzig Jahre alt sind, ziemlich stark war. Denys Arcand zum Beispiel hat Kobayashi in einem der letzten Interviews als einen seiner wichtigsten Einflüsse genannt. Einer unserer berühmtesten Poeten, Fernand Ouelette, hat ein Gedicht über Kaji, die Hauptfigur aus Ningen No Joken, geschrieben. Jüngere Cinéphile kennen kaum Filme von Kobayashi. Seine Filme werden heute nur noch selten gezeigt. In der Cinémateque kann man ab und zu mal den ersten Teil von Ningen No Joken sehen, aber nicht mehr Teil zwei und drei. Seitdem ich Kobayashi das erste Mal getroffen habe, bin ich sehr häufig nach Japan gereist. Jedes Mal treffe ich ihn für ein oder zwei Stunden im selben Café. Ich empfinde eine tiefe Freundschaft für ihn. Ich würde seinen Einfluß auf die japanische Filmgeschichte nicht als die eines Ozu oder eines Mizoguchi betrachten, aber für mich bedeutet er mehr. Nicht nur als Filmemacher, sondern auch als Mensch, wie er das Leben und den Film betrachtet. Seine Philosophie, ist, daß man die Antworten bei sich selbst suchen muß. Man soll die Verantwortung nicht auf andere abschieben. Das ist auch der Grund, daß er zu den wenigen japanischen Filmregisseuren gehört, welche die Schuld der Japaner im Zweiten Weltkrieg anerkennen. Die meisten japanischen Filme der letzten 20 Jahre zeigen Japaner als Opfer der Atombombe oder des Militarismus. Nur wenige handeln von den Aggressionen Japans wie zum Beispiel gegen China oder die Besetzung der Philippinen. Darüber gab es mehr Filme in den sechziger, aber kaum in den siebziger, achtziger oder neunziger Jahren. Zu den wenigen Filmen gehört der Film Umi To Dokuyaku (Das Meer und das Gift, 1987) von Kei Kumai, ebenfalls nach einem Roman von Endo. Kobayashi hat dann Tokyo Saiban (Der Prozess von Tokyo“, 1983) gemacht. Einige Leute hatten damit Schwierigkeiten. Die Stärke des Films war, daß er zeigt, was die Ankläger während der drei Jahre des Prozesses, in ihren Kolonien in Afrika oder Südostasien getan haben.. Der Kalte Krieg begann und wurde bald heiß. Da brauchten die Amerikaner die Japaner. Zu Beginn des Prozesses stellte sich die Frage nach der Schuld des japanischen Kaisers im Krieg. Bald wurde der Kaiser aber vergessen. Jeder handelte im Namen von.., aber derjenige wußte von nichts. Der Kaiser wurde von der Armee versteckt, um das Bild von Japan als unbesiegbarer Nation zu bewahren. Kobayashi zeigt sehr genau, wie sich die Positionen der Amerikaner und Russen veränderten, während der Prozess andauerte. Die Japaner bekamen aber zum ersten Mal einen Eindruck über Aggressionen in Südostasien. Die Nachrichten von den Japanischen Aggressionen in Südostasien wurden damals nämlich zensiert. Dieser Film ist sehr mutig. Zur selben Zeit attackiert er das Selbstbildnis der Amerikaner. Er wollte die Verantwortung nicht abgeben, aber zeigen, daß jeder Verantwortung hat, für das was er macht. Das ist nicht gerade typisch für japanische Filmemacher, die sich mit dem Krieg beschäftigen.

Kobayashi wird im nächsten Februar 80 Jahre alt. Er möchte noch einen Dokumentarfilm als Hommage an einen Kunstprofessor machen, der in ihm den Wunsch geweckt hatte, ein Spezialist in asiatischer Kunst zu werden. Kobayashi würde sich immer als einen zufälligen Filmemacher bezeichnen. Er ist an Kulturgeschichte interessiert, die Übermittlung von Bedeutungen, die Form der Bedeutungen während der Jahrhunderte. Das ist auch der Grund, warum er so an der Seidenstraße interessiert ist. Dieser Lehrer ist auch ein berühmter Poet. Über diesen Poeten möchte er den Film in den Bergen nahe der Stadt Nara drehen. Mit seinen alten Tempeln repräsentiert die Stadt die älteste religiöse Tradition in Japan. Er stellt sich immer noch die Frage nach der Bedeutung der eigenen Tradition. Das hat nichts mit der Idealisierung der Vergangenheit zu tun; Kobayashi will eben diesem Lehrer, der in ihm diese Leidenschaft hervorgerufen hat, eine Hommage widmen.

Kobayashi hat sehr gewalttätige Szenen, zum Beispiel die Selbstmordszene in Seppuku (Harakiri, 1962). Ich erinnere mich an eine Studentin, die kein Blut sehen konnte. Die bat mich: „Bitte sag mir, wenn diese Szene kommt.“ Ich klopfte ihr auf die Schulter. „In einer Minute kommt die Szene“. Sie hat ihre Augen geschlossen, aber nicht ihre Ohren. Der Ton war so grausam. Aber die Grausamkeit in Kobayashis Filmen wird immer sehr klar als eine Konsequenz der psychologischen Gewalt gezeigt. Es gibt keine verbale Kommunikation. So ist die Gewalt eine Attacke auf die Absenz der Kommunikation. Sie explodiert. Wenn das Seppuku-Ritual von jemandem freiwillig vollzogen wird, sehen wir nichts von dem makabren Aspekt in dem Film. Als einer dann aber gezwungen wird, Seppuku zu begehen, sehen wir den Akt. Als der Film nach Montréal kam, waren einige Japaner ärgerlich, da er die „Schönheit“ des Seppuku entmystifiziert hat. Er zeigte dieses Ritual in seiner Grausamkeit und nicht als den reinen poetischen Akt. Gewalt ist in diesem Film das Scheitern des Wortes.
Zu seiner Zeit, mußte ich meine Vorliebe für Kobayashi immer wieder rechtfertigen. In den sechziger und siebziger Jahren waren die Leute der Avantgarde näher und sie hielten Kobayashi für akademisch. Aber ich finde, daß er mit dem Rahmen spielt, den er sich selbst geschaffen hat. Man legt sich selbst Regeln auf, die man benutzt und die man auch bricht. Die Aristokratie erhebt in seinen Filmen den Anspruch zu kontrollieren. Er benutzt die Linien, um Feigheit zu zeigen. Der Held, muß dann diese Linien brechen, um Irrationalität hineinzubringen. Am Ende von Seppuku und Joi-uchi, gibt es die beiden berühmten Schlachten. Die Mauer ist gebrochen. Alles was gewöhnlicherweise so rein ist, wird zerstört. Warum? Sauberkeit ist zu einer Form von Gewalt geworden. Diese Sauberkeit verbirgt zum Beispiel die persönlichen Wünsche der Aristokraten hinter dem Vorwand des Gemeinwohls. Sie wollen dieses Bild von der kontrollierten Reinheit schützen. Aber es gibt Tod , Unterdrückung. Die Reinheit zerstören heißt bei Kobayashi zu zeigen, daß diese Reinheit schon lange nichts mehr mit derjenigen der Gesellschaft zu tun hat, sondern mit der Strenge der Aristokraten, die diese Schönheit für ihre eigenen Wünsche, für ihre Gier gebrauchen. Das zeigt Kobayashi hier sehr gut. Am Ende von Joi-uchi, sagt der Held am Ende des Films, daß er sich zum ersten Mal lebendig fühle, weil er bald sterben wird. Zum ersten Mal stellt er den Bushido-Code (Krieger-code) hinter dem, was er Menschen verdankt. Er konkretisiert seine Beziehungen zu den Menschen, denen er nahe ist. Das ist das Besondere an Kobayashis Humanismus. Das, was zählt, ist die Beziehung, die du hast und nicht die abstrakte Idee von Beziehungen. Wenn Du Deine Mitmenschen verrätst, geht es der Gesellschaft schlecht. Kobayashi zeigt, daß Gewalt ausbricht, wenn die Herrschenden mit allen Mitteln ihr falsches Bild der Stärke verteidigen. Sie wollen nicht ihre Schwäche zeigen. Er zeigt das durch seinen Stil. So hat er beispielsweise sehr oft mit dem Komponisten Toru Takemitsu zusammengearbeitet. Er mag es im Ton Dissonanzen zu verwenden. Da haben wir traditionelle Instrumente und da klingt es, als ob gerade eine Gitarre oder etwas ähnliches gestimmt wird, oder als ob die Saiten reißen. Das zeigt, daß in der Harmonie eine Lüge liegt. Die Linien werden gebrochen, die Töne sind dissonant.

Kobayashi mag das offene Ende und daß einen die Filme noch lange nach dem Sehen beschäftigen. In Joi-uchi, ist es der Dialog, der die Handlung bewegt. Man muß sich konzentrieren. Die Leute sind das nicht gewohnt, sondern eher die amerikanische Art der Montage von Action-Filmen, wo die Einstellungen immer kürzer werden. Kobayashi arbeitet dagegen mit langen Einstellungen, in denen dann plötzlich Gewalt ausbricht. Man braucht den ruhigen Schnitt und die lange Einstellung, um hier das Ausbrechen der Gewalt zu fühlen.
Ich finde, daß der Schluß von Joi-uchi optimistischer ist, als der von Seppuku, denn im letzten Film flieht das Kindermädchen mit dem Kind auf einem schmalen Weg in die Berge, genau wie am Ende von Kaseki, wo der Mann auch in die Berge geht. Kobayashi hat mir erzählt, daß er in seiner Jugend in einer kleinen Stadt, Otaru lebte, hinter der ein großer Berg stand. Wenn er sich traurig fühlte, kletterte er diesen Berg hinauf. Die vertikale Bewegung kommt in vielen seiner Filme vor. Am Ende des letzten Teils von Ningen No Joken zum Beispiel, wenn Kaji in den Schnee fällt, bewegt sich die Kamera vertikal. Das ist so etwas, wie die Umsetzung seiner Bergsteigerei, als er ein Jugendlicher war. Da kann man sehen wieviel Körperlichkeit und biographische Aspekte in eine Kamerabewegung einfließen können.
Zu seiner Zeit hat man Kobayashi vorgeworfen, seine Veränderungen des Blicks, seine Kamerabewegungen seien zu offensichtlich. Ich denke, sie hatten Recht. Es war zu deutlich, welche Absichten der Held hatte. Film kann sehr schnell erzählen. Aber man muß Filme in ihrem Fluß sehen und nicht wie eine Videokassette, die man spulen oder anhalten kann. Ich akzeptiere diesen Stil. Schließlich hat auch die Avantgarde ihre eigenen Stereotypen.


Der Text entstand während eines Gespräches zwischen Claude R. Blouin und mir im September 1995 während des Weltfilmfestivals von Montreal, Erstveröffentlichung shomingeki Nr. 2, Juni 1996)


Montag, 13. Januar 2014

In Vorbereitung shomingeki No. 25- Its too late to stop now.



Trotz aller Schwierigkeiten wird es in diesem Jahr, vermutlich Spätsommer noch einmal eine Ausgabe von shomingeki geben. Das wäre dann die Nummer 25. Ob es der letzte Versuch sein wird, die Zeitschrift als Printausgabe am Leben zu halten oder ob es die definitiv letzte Ausgabe sein wird, weiss ich natürlich noch nicht. Immerhin die ersten Texte sind in Arbeit, wie z.B Texte über Terrence Malicks letztem Meisterwerk To The Wonder und dem wunderbaren, hierzulande kaum bekannten Dutta Vs Dutta von Anjan Dutt. Wenn irgend wie möglich werden einige Texte auch vor oder nach Erscheinen der Printausgabe ins Englische übersetzt.
Vorraussichtlich auch Texte zu Filmen der kommenden Berlinale und natürlich Texte von anderen Autoren. Was auch immer, ob die geplante Ausgabe No. 25 ein würdiger Neuanfang oder ein würdiges Ende dieser nun mehr als 18 Jahre bestehenden Zeitschrift sein wird, das wird sich dann zeigen.
Es gibt ein wunderbares Livealbum von Van Morrison mit dem Titel: IT`S TOO LATE TO STOP NOW.
Neben meiner Webseite, gibt es auch einen deutschen und einen englischen Blog.
shomingeki hat auch eine Seite auf Facebook, Twitter und Mubi.

Über aktuelle Entwicklungen werde ich umgehend informieren.

Rüdiger Tomczak