Mittwoch, 29. Januar 2014

Zum 70. Geburtstag von Claude R. Blouin



Über Kobayashi

von Claude R. Blouin



Mein Interesse für japanische Filme begann eigentlich mit Mizoguchi und seinem Film Ugetsu Monogatari. Da war ich gerade sechzehn. In dieser Zeit war ich hin und hergerissen zwischen dem Interesse an Kultur im allgemeinen und dem Wunsch mich für ein spezielles Gebiet zu entscheiden. Da habe ich mich für die japanische Kultur entschieden. Dann war ich aber wieder hin und hergerissen zwischen Film und Literatur. Ich hatte nicht genug Geld, um zwei Jahre in Japan zu studieren. Um die Sprache zu lernen, hätte ich mindestens zwei Jahre gebraucht. So habe ich mich für einen Konversationskurs in Japanisch entschieden. Ich konnte Leute treffen und zumindest Dialoge verstehen.

Ungefähr 1962 sah ich von dem Film Ningen No Joken (So ist der Mensch, 1958-61) die letzten beiden Teile. Ich ging mittags ins Kino und kam erst um sechs Uhr dreißig am Abend wieder heraus. Es schneite genau wie im Ende des Films. Das war für mich ein prägendes Erlebnis, so als habe man einen Meister gefunden, der einen leitet und wo es nun an mir lag, zu versuchen ihm zu folgen.



In Kobayashis Werk gibt es viele Dinge, die ich auf Anhieb mochte. Sein Held ist immer ein zerrissener Mann, während die Bösen die Dinge viel einfacher sehen. Der Gute fühlt bei Kobayashi oft, daß andere unter ihm leiden, so wie er selbst leidet. Der Böse teilt hier die Welt immer in Schwarz und Weiß. Ich mag auch die Art, wie er sich filmisch ausdrückt. In seinen Jidai-geki- Filmen benutzte er die Tradition der japanischen Ästhetik, um dann aber deren Symmetrie und Reinheit zu brechen. Wie wurde diese Ästhetik zu einer sicheren Absicht um die Leute zu kontrollieren? Die Herrscher benutzen Menschenschicksale für ihre eigenen Interessen. In Joi-uchi (Rebellion, 1967), zum Beispiel, sucht sich der Fürst eine Frau, trennt sich von ihr und will sie später wiederhaben, so als wäre sie ein Spielzeug. Kobayashi zeigt wie der mittelalterliche Samurai-Code von bestimmten Personen für die eigenen Interessen benutzt wurde. Er komponiert seine Bilder zuerst in vollem Respekt vor der ästhetischen Tradition japanischer Kunst. Aber während der Aktion, wenn zum Beispiel Krieger auf den Sand treten, der immer rein sein sollte, da wirst Du immer die Fußabdrucke im Sand sehen. Das signalisiert dem Zuschauer, daß der Mensch nicht länger eine Tradition verteidigen kann, die dem Unterdrücker dient, dem privaten Wohl der Herrschenden mehr als dem der Gesellschaft. Kobayashis Thema und sein Stil beeindrucken mich gleichermaßen. Ich mag auch sehr seine Filme mit zeitgenössischen Themen. Eine besondere Vorliebe habe ich für das Melodram Nippon No Seishun (Hymne an einen müden Mann“, 1968). Hier wird die Jugend vor dem Krieg mit derjenigen dannach, die den Krieg nicht gekannt hat, konfrontiert. Vater und Sohn stehen sich gegenüber. Ich denke, das ist ein sehr kraftvoller Film, übrigens nach einem Roman von Shusako Endo. Dieser Film ist ein Melodram, aber er hat eine kraftvolle Art die Komplexität von Entscheidungen und Sehnsüchten zu zeigen. Warum bleibt ein Mann seiner Frau und seinen Kindern treu, anstatt seinen Träumen zu folgen? Was machen wir mit unseren Träumen?

Ich schätze auch sehr den Film Kaseki (1975). Hier geht es um einen leitenden Angestellten, der während einer Reise nach Europa erfährt, daß er Krebs hat. Seit er weiß, daß er nur noch eine kurze Zeit zu leben hat, begegnet er der Vorstellung des Todes in Gestalt von Keiko Kishi, die auch die Rolle einer in Frankreich lebenden Japanerin spielt. Mit ihr besucht er unter anderem auch Kloster. Dieser Mann, der bisher Häuser und gigantische Gebäude gebaut hatte, denkt zum ersten Mal darüber nach was diese Gebäude bedeuten. Er beginnt sein eigenes Leben zu hinterfragen. Er hatte nie den Wunsch seiner Frau erfüllt, mit ihr zu reisen, weil er immer so beschäftigt war. Wenn er nach Japan zurückkehrt, erzählen sie ihm, daß er möglicherweise doch geheilt werden kann. Das ist die Idee des Films, im Unterschied zu Kurosawas Ikiru (Leben, 1952): Der Mann wird überleben. Das ist das eigentliche Problem: In der Spannung leben, wenn man nur noch sechs Monate zu leben hat, ist eine Sache. Wenn die Not vorbei ist, was hat man in dem Moment der Todesangst gefühlt? Wie kann man weiterleben? Die letzte Frage des Films ist, was machen wir mit unserem Leben jetzt? Dieser Film ist wunderschön gemacht. Der Mann tritt in die europäische Kultur ein und vereinigt sie mit seiner eigenen Tradition. Als er nach Japan zurückkehrt, zieht er auf das Land um herauszufinden wer er selbst ist und welche Dinge im Leben wirklich bedeutend und auch wichtiger sind als Arbeit. Ich liebe diesen Film sehr.


Ich habe eine besondere Beziehung zu Kobayashi (..) Er ist vielleicht nicht der größte japanische Regisseur. Ich würde Ozu und Mizoguchi an die Spitze setzen. Aber danach würde ich sagen, daß er sicher genau so bedeutend ist wie Kurosawa. Dieser Regisseur forderte als erster die Studiopolitik heraus. Die Leute im Westen denken, Oshima habe als erster mit Shochiku gebrochen. Als Kobayashi Kabe Atsuki Heya (The Thickwalled Room, 1953) gemacht hatte, hielt er diesen Film drei Jahre zurück, da er den Film nicht zensieren lassen wollte. Es geht um Kriegsgefangene und die Shochiku war sehr ängstlich den Film herauszugeben. Sie wollten ihn kürzen. Drei Jahre dannach, als der Film dann herauskam, hatte sich die politische Situation verändert und der Film wurde wirkungslos. Aber er erregte Shochiku zum ersten Mal. In Ningen No Joken gibt es eine Szene, wo der Held Kaji seine Frau in einem Gefangenenlager trifft. Er hat die Chance einen ganzen Nachmittag mit ihr zu verbringen. Aber er lehnt nur seinen Kopf an die nackte Hüfte seiner Frau. Das wurde von den japanischen Zensurbehörden beanstandet. Dagegen kämpfte Kobayashi.
Kobayashi war berühmt für seinen starken, unabhängigen Charakter. Anfang der sechziger Jahre brach er mit Shochiku. Er hatte sein ganzes Vermögen in Kaidan (1964) gesteckt. Der Film wurde zwar sehr gelobt in Cannes, brachte aber kein Geld ein. Ich mag diesen Film auch sehr, besonders die erste und dritte Episode, Black Hair und Hoichi the Earless. Dieser Film ist eine Hommage, nicht nur an die japanische Kunst, sondern auch an den Surrealismus und an die Künstler die auszudrücken versuchen, welche Hoffnung und welche Qualität dieses Leben außerhalb von menschlichem Leid, haben kann. Das schätze ich sehr an diesem Film. Einige Japaner warfen dem Film vor, er sei zu artifiziell. Diesen Vorwurf kann ich nicht teilen. Ich denke, es gehört zur japanischen Tradition, nicht die Illusion als Realität zu zeigen. Es geht um eine Fairneß gegenüber den Zuschauern, Vergesst nicht, daß Ihr einen Film seht! Und sie mögen das. Es ist wie im Theater, wenn einer mit dem Hammer an der Bühne arbeitet während ein Schauspieler seinen Text spricht. Keiner möchte dich zum Narren führen. Was du siehst, ist eine Aufführung. In diesem Sinne hat Kobayashi einmal zu mir gesagt, daß er nicht nur Intellektuelle, sondern möglichst viele Zuschauer erreichen wollte.

Es ist traurig, daß sein Name bei jungen Cinéphilen unter vierzig in Japan fast vergessen ist. Sie kennen nicht viel von Kobayashi. Das sagt eine Menge über die Zerbrechlichkeit des Films als Kunst aus. Es hängt von der Qualität der Kopie, von dem Verleih und von der Neugier des ausländischen Publikums ab. In den Sechziger Jahren, als ich Japanische Filme lehren wollte, hatte ich Zugang zu fünfzig japanischen Filmen, unter anderem zwei von Ozu. Heute habe ich nur fünf Filme in 16 Millimeter und kaum mehr Videokassetten zur Verfügung. Paradoxerweise ist es schwieriger trotz Computer, Internet und Flugzeugen, ausländische Filme zu sehen. Das Wort Kommunikation erscheint wie eine Ironie. Es ist schwierig heute über die Filme Kobayashis zu unterrichten. Hier in Montréal findet man vielleicht eine Kassette von Kaidan mit englischen Untertiteln. Englisch ist nicht unsere Muttersprache und viele haben Probleme mit der englischen Sprache. Das ist sehr frustrierend. Sie brauchen Zugang zu ausländischen Filmen mit französischen Untertiteln. Aber davon gibt es keine Kopien.

Es gibt noch einen anderen Grund, warum ich Kobayashi mag. Ich hatte ihm vor der ersten Begegnung zwar angekündigt, daß ich ihn treffen werde, habe aber zuerst mein Essay geschrieben, da ich nicht beeinflußt werden wollte. Als ich ihn dann zum ersten Mal traf, habe ich einen neuen Aspekt erkannt, den ich vorher in seinen Filmen nie bemerkt hatte. Er ist ein Mann mit einem ausgeprägten Sinn für Humor. In seinen Filmen wird das oft ein bißchen zum schwarzen Humor, aber das habe ich vorher nie bemerkt. Danach habe ich seine Leichtigkeit bemerkt. Habe ich ihn sonst mehr mit dramatischen Filmen in Verbindung gebracht, fand ich den Mann sehr human, komisch und sehr aufmerksam Leuten gegenüber. Als ich ihn mit meiner Frau und meinem Kind traf, war er ihnen gegenüber, die nicht japanisch sprechen konnten, sehr einfühlsam. Er war sehr bemüht um die beiden, damit alle etwas von diesem Zusammensein hatten. Diese Menschlichkeit hat auf mich sehr gewirkt.

Ich bewundere seinen Mut. Er versucht seit zwanzig Jahren ein Projekt, eine Adaption des Romans Die Seidenstraße von Yasushi Inoue zu verwirklichen. Kobayashi hat in den letzten zwei Jahren Bilder von der Seidenstraße gemacht, Kostüme entworfen und das Drehbuch geplant, von dem er mir erzählt hatte. Dann wurden in der letzten Minute die Filmrechte von einer anderen Gesellschaft gekauft, die aufgrund von Kontakten zu China den Film in einem Jahr machen konnte. Er hätte für den Film drei Jahre gebraucht, denn der Film wäre für ihn zu bedeutend. Da darf man nicht zu schnell daran arbeiten. Das war ein Schlag für Kobayashi, da er seit Jahren davon geträumt hatte. Er wollte auch einen Film machen über die Art, wie Japan von dem Vietnam-Krieg profitiert hatte, während der Krieg noch in vollem Gange war. Er hatte keinen Zugang zu den Archiven, weder die der amerikanischen noch der japanischen Armee. So konnte das Drehbuch nicht geschrieben werden. Eher macht er keine Filme, als solche, an die er nicht glaubt.
Kobayashi begann übrigens als Assistent von Keisuke Kinoshita. Er hat mir im letzten Sommer erzählt, daß er der einzige war, der für eine lange Zeit Regieassistent bei Kinoshita war. Er fühlt sich Kinoshita gegenüber sehr verpflichtet. Zusammen mit Kinoshita, Kurosawa und Ichikawa gründeten sie eine Filmgesellschaft, dessen Namen so viel wie Die vier Musketiere bedeutet. Aber nach Dodeskaden sind sie gescheitert und es konnte kein Film mehr zusammen produziert werden. Aber er konnte noch einmal mit seinem Meister Kinoshita arbeiten.

Masaki Kobayashi ist loyal zu seinem Team, zu seinem Meister - und zu Québec. Als er, ich glaube es war 1961 oder 62, nach Montréal kam, waren keine Vorführungen seiner Filme geplant. Er brachte die letzten beiden Teile von Ningen No Joken mit. Die Filme wurden von Mitternacht bis um sechs Uhr dreißig am Morgen gezeigt ohne Untertitel. Da war lediglich ein Übersetzer im Kinosaal. Nicht einer verließ vorzeitig das Kino. Als der Film dann zu Ende war, gab es einen Riesenapplaus. Das war die Zeit, als seine internationale Karriere begann. Als Anerkennung gab er dann, was er sonst nie außerhalb Japans tat, vier Unterrichtslektionen über seine Filme, an vier Abenden, jedesmal zwei Stunden für Studenten der Universität von Québec in Montréal. Ungefähr 150 Studenten nahmen jeden Tag daran teil. Das beeindruckte eine Menge Leute. Ich würde sagen daß sein Einfluß auf Cinéphile und Filmemacher in Québec, die heute um die fünfzig Jahre alt sind, ziemlich stark war. Denys Arcand zum Beispiel hat Kobayashi in einem der letzten Interviews als einen seiner wichtigsten Einflüsse genannt. Einer unserer berühmtesten Poeten, Fernand Ouelette, hat ein Gedicht über Kaji, die Hauptfigur aus Ningen No Joken, geschrieben. Jüngere Cinéphile kennen kaum Filme von Kobayashi. Seine Filme werden heute nur noch selten gezeigt. In der Cinémateque kann man ab und zu mal den ersten Teil von Ningen No Joken sehen, aber nicht mehr Teil zwei und drei. Seitdem ich Kobayashi das erste Mal getroffen habe, bin ich sehr häufig nach Japan gereist. Jedes Mal treffe ich ihn für ein oder zwei Stunden im selben Café. Ich empfinde eine tiefe Freundschaft für ihn. Ich würde seinen Einfluß auf die japanische Filmgeschichte nicht als die eines Ozu oder eines Mizoguchi betrachten, aber für mich bedeutet er mehr. Nicht nur als Filmemacher, sondern auch als Mensch, wie er das Leben und den Film betrachtet. Seine Philosophie, ist, daß man die Antworten bei sich selbst suchen muß. Man soll die Verantwortung nicht auf andere abschieben. Das ist auch der Grund, daß er zu den wenigen japanischen Filmregisseuren gehört, welche die Schuld der Japaner im Zweiten Weltkrieg anerkennen. Die meisten japanischen Filme der letzten 20 Jahre zeigen Japaner als Opfer der Atombombe oder des Militarismus. Nur wenige handeln von den Aggressionen Japans wie zum Beispiel gegen China oder die Besetzung der Philippinen. Darüber gab es mehr Filme in den sechziger, aber kaum in den siebziger, achtziger oder neunziger Jahren. Zu den wenigen Filmen gehört der Film Umi To Dokuyaku (Das Meer und das Gift, 1987) von Kei Kumai, ebenfalls nach einem Roman von Endo. Kobayashi hat dann Tokyo Saiban (Der Prozess von Tokyo“, 1983) gemacht. Einige Leute hatten damit Schwierigkeiten. Die Stärke des Films war, daß er zeigt, was die Ankläger während der drei Jahre des Prozesses, in ihren Kolonien in Afrika oder Südostasien getan haben.. Der Kalte Krieg begann und wurde bald heiß. Da brauchten die Amerikaner die Japaner. Zu Beginn des Prozesses stellte sich die Frage nach der Schuld des japanischen Kaisers im Krieg. Bald wurde der Kaiser aber vergessen. Jeder handelte im Namen von.., aber derjenige wußte von nichts. Der Kaiser wurde von der Armee versteckt, um das Bild von Japan als unbesiegbarer Nation zu bewahren. Kobayashi zeigt sehr genau, wie sich die Positionen der Amerikaner und Russen veränderten, während der Prozess andauerte. Die Japaner bekamen aber zum ersten Mal einen Eindruck über Aggressionen in Südostasien. Die Nachrichten von den Japanischen Aggressionen in Südostasien wurden damals nämlich zensiert. Dieser Film ist sehr mutig. Zur selben Zeit attackiert er das Selbstbildnis der Amerikaner. Er wollte die Verantwortung nicht abgeben, aber zeigen, daß jeder Verantwortung hat, für das was er macht. Das ist nicht gerade typisch für japanische Filmemacher, die sich mit dem Krieg beschäftigen.

Kobayashi wird im nächsten Februar 80 Jahre alt. Er möchte noch einen Dokumentarfilm als Hommage an einen Kunstprofessor machen, der in ihm den Wunsch geweckt hatte, ein Spezialist in asiatischer Kunst zu werden. Kobayashi würde sich immer als einen zufälligen Filmemacher bezeichnen. Er ist an Kulturgeschichte interessiert, die Übermittlung von Bedeutungen, die Form der Bedeutungen während der Jahrhunderte. Das ist auch der Grund, warum er so an der Seidenstraße interessiert ist. Dieser Lehrer ist auch ein berühmter Poet. Über diesen Poeten möchte er den Film in den Bergen nahe der Stadt Nara drehen. Mit seinen alten Tempeln repräsentiert die Stadt die älteste religiöse Tradition in Japan. Er stellt sich immer noch die Frage nach der Bedeutung der eigenen Tradition. Das hat nichts mit der Idealisierung der Vergangenheit zu tun; Kobayashi will eben diesem Lehrer, der in ihm diese Leidenschaft hervorgerufen hat, eine Hommage widmen.

Kobayashi hat sehr gewalttätige Szenen, zum Beispiel die Selbstmordszene in Seppuku (Harakiri, 1962). Ich erinnere mich an eine Studentin, die kein Blut sehen konnte. Die bat mich: „Bitte sag mir, wenn diese Szene kommt.“ Ich klopfte ihr auf die Schulter. „In einer Minute kommt die Szene“. Sie hat ihre Augen geschlossen, aber nicht ihre Ohren. Der Ton war so grausam. Aber die Grausamkeit in Kobayashis Filmen wird immer sehr klar als eine Konsequenz der psychologischen Gewalt gezeigt. Es gibt keine verbale Kommunikation. So ist die Gewalt eine Attacke auf die Absenz der Kommunikation. Sie explodiert. Wenn das Seppuku-Ritual von jemandem freiwillig vollzogen wird, sehen wir nichts von dem makabren Aspekt in dem Film. Als einer dann aber gezwungen wird, Seppuku zu begehen, sehen wir den Akt. Als der Film nach Montréal kam, waren einige Japaner ärgerlich, da er die „Schönheit“ des Seppuku entmystifiziert hat. Er zeigte dieses Ritual in seiner Grausamkeit und nicht als den reinen poetischen Akt. Gewalt ist in diesem Film das Scheitern des Wortes.
Zu seiner Zeit, mußte ich meine Vorliebe für Kobayashi immer wieder rechtfertigen. In den sechziger und siebziger Jahren waren die Leute der Avantgarde näher und sie hielten Kobayashi für akademisch. Aber ich finde, daß er mit dem Rahmen spielt, den er sich selbst geschaffen hat. Man legt sich selbst Regeln auf, die man benutzt und die man auch bricht. Die Aristokratie erhebt in seinen Filmen den Anspruch zu kontrollieren. Er benutzt die Linien, um Feigheit zu zeigen. Der Held, muß dann diese Linien brechen, um Irrationalität hineinzubringen. Am Ende von Seppuku und Joi-uchi, gibt es die beiden berühmten Schlachten. Die Mauer ist gebrochen. Alles was gewöhnlicherweise so rein ist, wird zerstört. Warum? Sauberkeit ist zu einer Form von Gewalt geworden. Diese Sauberkeit verbirgt zum Beispiel die persönlichen Wünsche der Aristokraten hinter dem Vorwand des Gemeinwohls. Sie wollen dieses Bild von der kontrollierten Reinheit schützen. Aber es gibt Tod , Unterdrückung. Die Reinheit zerstören heißt bei Kobayashi zu zeigen, daß diese Reinheit schon lange nichts mehr mit derjenigen der Gesellschaft zu tun hat, sondern mit der Strenge der Aristokraten, die diese Schönheit für ihre eigenen Wünsche, für ihre Gier gebrauchen. Das zeigt Kobayashi hier sehr gut. Am Ende von Joi-uchi, sagt der Held am Ende des Films, daß er sich zum ersten Mal lebendig fühle, weil er bald sterben wird. Zum ersten Mal stellt er den Bushido-Code (Krieger-code) hinter dem, was er Menschen verdankt. Er konkretisiert seine Beziehungen zu den Menschen, denen er nahe ist. Das ist das Besondere an Kobayashis Humanismus. Das, was zählt, ist die Beziehung, die du hast und nicht die abstrakte Idee von Beziehungen. Wenn Du Deine Mitmenschen verrätst, geht es der Gesellschaft schlecht. Kobayashi zeigt, daß Gewalt ausbricht, wenn die Herrschenden mit allen Mitteln ihr falsches Bild der Stärke verteidigen. Sie wollen nicht ihre Schwäche zeigen. Er zeigt das durch seinen Stil. So hat er beispielsweise sehr oft mit dem Komponisten Toru Takemitsu zusammengearbeitet. Er mag es im Ton Dissonanzen zu verwenden. Da haben wir traditionelle Instrumente und da klingt es, als ob gerade eine Gitarre oder etwas ähnliches gestimmt wird, oder als ob die Saiten reißen. Das zeigt, daß in der Harmonie eine Lüge liegt. Die Linien werden gebrochen, die Töne sind dissonant.

Kobayashi mag das offene Ende und daß einen die Filme noch lange nach dem Sehen beschäftigen. In Joi-uchi, ist es der Dialog, der die Handlung bewegt. Man muß sich konzentrieren. Die Leute sind das nicht gewohnt, sondern eher die amerikanische Art der Montage von Action-Filmen, wo die Einstellungen immer kürzer werden. Kobayashi arbeitet dagegen mit langen Einstellungen, in denen dann plötzlich Gewalt ausbricht. Man braucht den ruhigen Schnitt und die lange Einstellung, um hier das Ausbrechen der Gewalt zu fühlen.
Ich finde, daß der Schluß von Joi-uchi optimistischer ist, als der von Seppuku, denn im letzten Film flieht das Kindermädchen mit dem Kind auf einem schmalen Weg in die Berge, genau wie am Ende von Kaseki, wo der Mann auch in die Berge geht. Kobayashi hat mir erzählt, daß er in seiner Jugend in einer kleinen Stadt, Otaru lebte, hinter der ein großer Berg stand. Wenn er sich traurig fühlte, kletterte er diesen Berg hinauf. Die vertikale Bewegung kommt in vielen seiner Filme vor. Am Ende des letzten Teils von Ningen No Joken zum Beispiel, wenn Kaji in den Schnee fällt, bewegt sich die Kamera vertikal. Das ist so etwas, wie die Umsetzung seiner Bergsteigerei, als er ein Jugendlicher war. Da kann man sehen wieviel Körperlichkeit und biographische Aspekte in eine Kamerabewegung einfließen können.
Zu seiner Zeit hat man Kobayashi vorgeworfen, seine Veränderungen des Blicks, seine Kamerabewegungen seien zu offensichtlich. Ich denke, sie hatten Recht. Es war zu deutlich, welche Absichten der Held hatte. Film kann sehr schnell erzählen. Aber man muß Filme in ihrem Fluß sehen und nicht wie eine Videokassette, die man spulen oder anhalten kann. Ich akzeptiere diesen Stil. Schließlich hat auch die Avantgarde ihre eigenen Stereotypen.


Der Text entstand während eines Gespräches zwischen Claude R. Blouin und mir im September 1995 während des Weltfilmfestivals von Montreal, Erstveröffentlichung shomingeki Nr. 2, Juni 1996)


Montag, 13. Januar 2014

In Vorbereitung shomingeki No. 25- Its too late to stop now.



Trotz aller Schwierigkeiten wird es in diesem Jahr, vermutlich Spätsommer noch einmal eine Ausgabe von shomingeki geben. Das wäre dann die Nummer 25. Ob es der letzte Versuch sein wird, die Zeitschrift als Printausgabe am Leben zu halten oder ob es die definitiv letzte Ausgabe sein wird, weiss ich natürlich noch nicht. Immerhin die ersten Texte sind in Arbeit, wie z.B Texte über Terrence Malicks letztem Meisterwerk To The Wonder und dem wunderbaren, hierzulande kaum bekannten Dutta Vs Dutta von Anjan Dutt. Wenn irgend wie möglich werden einige Texte auch vor oder nach Erscheinen der Printausgabe ins Englische übersetzt.
Vorraussichtlich auch Texte zu Filmen der kommenden Berlinale und natürlich Texte von anderen Autoren. Was auch immer, ob die geplante Ausgabe No. 25 ein würdiger Neuanfang oder ein würdiges Ende dieser nun mehr als 18 Jahre bestehenden Zeitschrift sein wird, das wird sich dann zeigen.
Es gibt ein wunderbares Livealbum von Van Morrison mit dem Titel: IT`S TOO LATE TO STOP NOW.
Neben meiner Webseite, gibt es auch einen deutschen und einen englischen Blog.
shomingeki hat auch eine Seite auf Facebook, Twitter und Mubi.

Über aktuelle Entwicklungen werde ich umgehend informieren.

Rüdiger Tomczak